Mια παράδοση στη φορμόλη

Από την παράσταση «Εκκλησιάζουσες» με την Ελένη Ράντου στον ρόλο της Πραξαγόρας

Πέρα από την «ιστορική ηγεσία» ακούμε για τον σκληρό πυρήνα που καθορίζει το
ύφος, το ήθος, το δραματολόγιο, τις διανομές του Εθνικού Θεάτρου κυρίως την
εποχή που κυριαρχούσε η «Σχολή» Ροντήρη και αργότερα η διοίκηση Χουρμούζιου.
Και στις δύο περιπτώσεις τα Δ.Σ. και οι καλλιτεχνικές επιτροπές, τα ίδια πάντα
πρόσωπα με μικρές παραλλαγές, δημιουργούσαν μια κλειστή λέσχη που τα
αποτελέσματα των επιλογών τους χαρακτηρίζονταν Παράδοση. Ακόμη και σήμερα
μιλούμε για την αισθητική και υφολογική παράδοση του Εθνικού. Ιδιαίτερα στην
ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Πράγματι η σκηνοθετική σειρά Πολίτης, Ροντήρης,
K. Μιχαηλίδης, Μουζενίδης, Σολομός, Μινωτής επί πενήντα χρόνια σχεδίασαν,
εξέλιξαν, παγίωσαν ένα υποκριτικό ερμηνευτικό ύφος που εκτεινόταν και προς τα
«πίσω», δηλαδή στη Δραματική Σχολή που προετοίμαζε και τροφοδοτούσε τη Σκηνή
με συνεχιστές της παράδοσης, και προς τα εμπρός, δηλαδή όχι στις παραστάσεις
των ιστορικών μόνον ηγετών αλλά και όσων εισέρχονταν στον χώρο, αφού
δοκιμάζονταν κατά πόσο έχουν αφομοιώσει τα βασικά αισθητικά αιτήματα της
Σχολής και της Παράδοσης (Μπάκας, Θεοδοσιάδης, Γ. Μιχαηλίδης κ.λπ.).

Προσωπικά δεν είμαι αντίθετος με την Παράδοση. Παράδοση δόξασε το Αγγλικό
Θέατρο, το Γερμανικό έως κάποια εποχή, το Ρωσικό αλλά και το Αμερικανικό.

Στην Ελλάδα η δεύτερη Σχολή που δημιούργησε γενναία παράδοση είναι του Θεάτρου
Τέχνης με τη διαφορά πως για μισόν αιώνα κύριο ιστορικό ηγετικό πρόσωπο ήταν
μόνο ένα, ο Κουν. Παρ’ όλα αυτά δημιούργησε ένα πλήθος μαθητές που εξακτίνωσαν
το ύφος της σχολής, τη μέθοδο και το ήθος της σ’ όλη την ελληνική επικράτεια,
καμιά φορά και έξω από αυτήν. Οι περιπτώσεις π.χ. του Μίνωα Βολανάκη, του
Σεβαστίκογλου και του Βουτσινά που δίδαξαν και σκηνοθέτησαν στο εξωτερικό
είναι ενδεικτικές μόνο! Ο Κουν παράλληλα με τη Σχολή του Εθνικού δημιούργησε
ένα πλήρες κύκλωμα παραγωγής θεατρικής αισθητικής. Από τη Δραματική Σχολή που
λειτουργούσε ως αυστηρό μοναστήρι (δίδασκαν άνθρωποι εμπιστοσύνης του Κουν,
υπό έλεγχο, απαγορευόταν κάθε άλλη μαθητεία ή εργασία ακόμη και η
πανεπιστημιακή, καθοριζόταν με αυστηρές προδιαγραφές ακόμη και η προσωπική ζωή
των σπουδαστών) έως την Παράσταση το κλίμα ήταν ενιαίο, οι αισθητικές αρχές
και οι ιδεολογικές αξίες αμετακίνητες.

Ο Κουν, κατ’ εξοχήν αυτοδίδακτος καλλιτέχνης, επηρεάστηκε από το μεγάλο
κύμα και κλίμα που κυριάρχησε στον μεσοπόλεμο με την επονομασία «οι
ασπούδαχτοι». Είναι η εποχή που στον τόπο μας ανακαλύπτουν οι λόγιοι τον
Καραγκιόζη, τη βυζαντινή ζωγραφική, τον Μακρυγιάννη, τον Θεόφιλο και μετά τη
Μικρασιατική Καταστροφή το ρεμπέτικο τραγούδι. Ο Κουν βρέθηκε στο κέντρο αυτών
των ζυμώσεων και δημιούργησε τις αισθητικές του αρχές συζητώντας με τον
Διαμαντή Διαμαντόπουλο, τον Σπαθάρη, τον Τσαρούχη, τον Κόντογλου και αργότερα
τον Ρώτα, τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Γκάτσο. H «Αμοργός» του Γκάτσου μέσα στην
Κατοχή, έργο που συγκέρασε τον υπερρεαλισμό με το παράλογο του δημοτικού
τραγουδιού και τον δεκαπεντασύλλαβο, είναι ένα πρόσφορο παράδειγμα για να
κατανοήσουμε τον αισθητικό άξονα του Κουν: λαϊκή φόρμα, ποιητικός ρεαλισμός,
λαϊκός εξπρεσιονισμός. Οι εφαρμογές αυτών των αρχών φάνηκαν περισσότερο στις
απόπειρες του Κουν να προσεγγίσει το αρχαίο δράμα και κυρίως την κωμωδία του
Αριστοφάνη. H θητεία του στο κρητικό θέατρο στις αρχές των σκηνοθετικών του
δοκιμών (Ερωφίλη, Στάθης) τον οδήγησαν σε μια λαϊκή φόρμα για το «παραμύθι»
της «Άλκηστης» και τον αριστοφανικό «Πλούτο» στην καθ’ ημάς διασκευή του
(τοποθετημένη γύρω στα 1860) του Μιλτιάδη Χουρμούζη. Σ’ αυτή την περίοδο
(1932-1936) διαμορφώνεται ο αισθητικός κανόνας του Κουν.

Μετά τον πόλεμο επωάζει τα μέσα του και από το 1957 με τον νέο «Πλούτο» και
αργότερα με τους «Πέρσες» και τους «Όρνιθες» αποφασίζει, εμπλουτίζει και
σταθεροποιεί συνθέτοντας, απορρίπτοντας, εξελίσσοντας τη μέθοδό του και τα
εργαλεία του.

Οι ταλαντούχοι μαθητές του της πρώτης περιόδου (1943), ο Βολανάκης, ο
Σεβαστίκογλου, ο Αλέξης Σολομός ξενιτεύτηκαν, διώχτηκαν άλλοι, άλλαξαν
αισθητικό στρατόπεδο, ο μεγάλος μαθητής του ο Βασίλης Διαμαντόπουλος όταν
προσχώρησε στη σκηνοθεσία δεν ανέδειξε τα ίδια προσόντα με τα υποκριτικά. Όσοι
ξεκόρμισαν από την κυψέλη του «Θεάτρου Τέχνης» (ο Μπάκας, ο Τριβιζάς, ο
Θεοδοσιάδης, αργότερα ο Διαγόρας Χρονόπουλος, ο Παπαβασιλείου, ο Αντύπας, η
Λυμπεροπούλου κ.ά.) συνετέλεσαν σε μια πράγματι δημιουργική σύνθεση, θα ‘λεγα
σύζευξη, των δύο κυρίαρχων σχολών. Πράγμα που έγινε και με τους ταλαντούχους
μαθητές του Κουν ηθοποιούς, που απομακρυνόμενοι από τη «φωλιά» επώασαν νέες
υποκριτικές ποικιλίες (Καρακατσάνης, Μιχαλακόπουλος, Ζαβιτσιάνου, Φυσσούν,
Καζάκος, Γ. Κωνσταντίνου, Αγγελίδου και νεώτεροι έως την αποστασιοποίηση του
Αρμένη). Μετά τον θάνατο του Κουν, η ιστορική ηγεσία, αφού είχε χάσει νωρίς
και τον Δ. Χατζημάρκο, ο Λαζάνης, ο Κουγιουμτζής, η Πιττακή έπεσαν σ’ ένα
κλασικό λάθος. Αντί να εξελίξουν την παράδοση ή να την εμπλουτίσουν,
αποπειράθηκαν να την ταριχεύσουν, να την κρατήσουν δογματικά αμετάβλητη μέσα
σε μια φανατική φορμόλη.

Στο αρχαίο δράμα ό,τι αποπειράθηκαν ήταν μνημόσυνο της μεθόδου Κουν,
χωρίς τη φρεσκάδα του, χωρίς την ανατρεπτική του τόλμη, χωρίς τη γοητευτική
πολύ συχνά αυθαιρεσία του, ίδιον των αυτοδίδακτων και των ασπούδαχτων
ταλαντούχων!

Όσοι είχαμε παρακολουθήσει από το 1954 τις επιτεύξεις (και τα λάθη) του Κουν
στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος, μετά τον θάνατό του βλέπαμε σχήματα,
ρυθμούς, λύσεις, σύμβολα να επανέρχονται και ηθοποιούς να «καμώνονται» παλιές
φιγούρες, παλιές μανιέρες, αναγνωρίσιμες και εξαντλημένες πλέον, λόγω αλλαγής
αισθητικών αξιών και λόγω πολυχρησίας φόρμας.

Έβλεπες να αναβιώνουν παραστάσεις που κάποτε μας ενθουσίασαν με νέους
ηθοποιούς που έπαιζαν σαν να κοιτούσαν ένα βίντεο και μιμούμενοι (αστεία
συχνά) τους πρώτους διδάξαντες. «Πού πήγαινε ο τάδε, όταν έκανε αυτό;», «πώς
αντιδρούσε ο δείνα παλιός πρωταγωνιστής όταν του έλεγαν αυτό;».

Βαφτισμένη στη σαλαμούρα

O σκηνοθέτης της παράστασης «Εκκλησιάζουσες» Διαγόρας Χρονόπουλος

Με την αποχώρηση του Αρμένη, αργότερα της Πιττακή, τον θάνατο του Κουγιουμτζή,
«Σουσλώφ» του δόγματος έμεινε ο Λαζάνης. Τιμώ και σέβομαι τους μόχθους του,
τους ρόλους του και τις θυσίες του, αλλά δυστυχώς προσπαθεί να συντηρήσει κάτι
που άρχισε πλέον να αποσυντίθεται. Φέτος είδαμε την τελευταία, ελπίζω, τέτοια
παράσταση βαφτισμένη στη σαλαμούρα, στη φορμόλη. Ο Διαγόρας Χρονόπουλος, που
έχει ευδοκιμήσει (όχι πάντα) συχνά στη σκηνοθεσία αρχαίας κωμωδίας και
τραγωδίας (θυμίζω τους θαυμάσιους «Ιππείς» του και την «Εκάβη» με το ΚΘΒΕ)
υποχρεώθηκε από το άγρυπνο πνεύμα της παγωμένης παράδοσης να κάνει μια
παράσταση των «Εκκλησιαζουσών» πιστή στις προδιαγραφές του παρελθόντος. Και
του βγήκε καρικατούρα. Δεν ευθύνεται ως σκηνοθέτης, αλλά ως «μπόσικος» στα
κελεύσματα της παράδοσης. Το άνοιγμά του στην ταλαντούχα, χυμώδη, κεφάτη και
δροσερή Ελένη Ράντου δεν φτούρησε, αφού την ενέταξε μέσα στο σύνηθες
εξαντλημένο πλαίσιο. Το παράδοξο: σπουδαίοι ηθοποιοί της Σχολής που έχουν
δώσει δείγματα ανανέωσης και ευρύτητας σε παραστάσεις εκτός «Θεάτρου Τέχνης»
(Δεγαΐτης, Καρακωσταντόγλου, Καρατζογιάννης, Μυλωνάς, Αλεξανδράκη) γύρισαν
«πίσω» και έπαιξαν τον παλιό εαυτό τους εξ αναμνήσεως!!

Οι νέοι ηθοποιοί του χορού αμήχανοι υπάκουσαν στις όμορφες λύσεις της Σοφίας
Σπυράτου, που όμως δεν βοηθήθηκε από τα μουσικά σχήματα του Μιχ. Γρηγορίου.
Αλλά κι αυτοί πώς να ενταχθούν, έχοντας την προϊστορία τους άλλού, στις
«φασκιές» μιας αποτιτανωμένης παράδοσης, ένδοξου και γόνιμου παρελθόντος;

Κρίμα στη μετάφραση, όλο χυμούς και τόλμες, του Γιάννη Βαρβέρη.