Hθική της βίας, βία της ηθικής

H Ταμίλα Κουλίεβα και ο Μανώλης Μαυροματάκης σε σκηνή από τον «Βόιτσεκ» που παρουσιάζεται στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

«Πώς θα προχωρούσε η τέχνη του θεάτρου αν δεν υπήρχαν κάποιες δαιμονικές
φύσεις, κάποιες προσωπικότητες που μοιάζουν με φυσικά φαινόμενα, βάναυσα και
ασύδοτα, που έρχονται κάθε φορά (και το εκπληκτικό είναι ότι έρχονται την ώρα
που είναι αναγκαία) για να επαναπροσδιορίσουν ανατρέποντας την ιστορία του
θεάτρου.

Ιδού ο Γκέοργκ Μπίχνερ που, πεθαίνοντας το 1837 είκοσι τριών ετών, κατόρθωσε
(και χωρίς συνειδητά να το επιδιώξει) να αλλάξει τη ροή της θεατρικής
αισθητικής. Ο “Βόιτσεκ” του Μπίχνερ, ένα έργο που έμεινε ανολοκλήρωτο και
διχάζει ακόμη και σήμερα τους μελετητές του δημιουργικά (αφού οδηγεί σε
γόνιμες ερμηνευτικές υποθέσεις), έβαλε τα θεμέλια του νεώτερου ευρωπαϊκού
θεάτρου, αφού απ’ αυτό το κείμενο ξεκινάει ο νατουραλισμός, ο κριτικός
ρεαλισμός, ο εξπρεσιονισμός, το θέατρο-ντοκουμέντο, το λεγόμενο θέατρο του
Παραλόγου και το επικό και διαλεκτικό θέατρο του Μπρεχτ. Από τον Χάουμπτμαν
και τον Βέντεκιντ ώς τον Λόρκα, τον Μπρεχτ, τον Αντάμοφ, τον Αραμπάλ και τον
Μπέκετ η ποικιλία της νεώτερης δραματουργίας πηγάζει από αυτό το αποσπασματικό
ερείπιο: τον Βόιτσεκ.

Ο Μπίχνερ είναι ένα τυπικό τέκνο του αιώνα του. Ανδρώνεται την εποχή
που η επανάσταση έχει περάσει από την Ηθική της Βίας στη Βία της Ηθικής, όταν
οι θεσμοί της αστικής δημοκρατίας έχουν ήδη εμφανίσει την αυταρχική τους
υπόσταση και η ιδεολογία της έχει δημιουργήσει τους μηχανισμούς της
αλλοτρίωσης. Ο Μπίχνερ, που σπούδασε Φυσιολογία και Ιατρική, που ως
επιστήμονας ειδικεύτηκε στη νευρολογία των ιχθύων και των αμφιβίων, είναι
τυπικός εκπρόσωπος της φυσιοκρατικής Σχολής ενός πρώιμου θετικισμού, που
υπήρξε η κυρίαρχη επιστημονική ιδεοληψία του 19ου αιώνα. Στη γερμανική του
εκδοχή, αυτό το επιστημονικό δόγμα αντιπαραθέτει στον θρησκευτικό
προτεσταντικό προορισμό μια αναπότρεπτη φυσική μοίρα. Ο άνθρωπος είναι
κινούμενο, ενεργούμενο άγνωστων, απροσδιόριστων και παράλογων μυστικών φυσικών
δυνάμεων, ανίκανος να αντιδράσει ή να αντιταχθεί στις ορμές του, που τον ωθούν
μοιραία σε προδιαγεγραμμένο τέλος βάσει μιας μηχανής κίνησης, που καθορίζεται
με μοναδικό κριτήριο την ευθύγραμμη σχέση: αίτιο – αιτιατό.

Οι υλιστικές θεωρίες που γαλούχησαν τη Γαλλική Επανάσταση, μετά το
εγχείρημα του Ναπολέοντα, χωρίς να αμφισβητούνται, περνούν κρίση στις
κοινωνικές τους εφαρμογές ενώ ενισχύονται στην επιστημονική τους βάση. Το
περίφημο πρόσταγμα του Χολμπάχ: “οι γιατροί πρέπει να αντικαταστήσουν τους
παπάδες”, μετά την επαναστατική ορμή οδηγεί τους πιο οξυδερκείς σε δυσοίωνα
συμπεράσματα· όχι βέβαια για να επιστρέψει ο κόσμος στις προκαταλήψεις, αλλά
γιατί η αλαζονεία της επιστημονικής μεθόδου προοιωνίζεται μια νέα τυραννία που
οδηγεί στα ίδια δογματικά αδιέξοδα.

Ο Μπίχνερ, πάνω σ’ αυτούς τους αδιέξοδους δρόμους, προσπαθεί να φωτίσει
το πρόσωπο του ήρωά του (αγκαλά και ο Βόιτσεκ είναι ο πρώτος αντι-ήρωας του
θεάτρου). Ο Βόιτσεκ συντρίβεται ανάμεσα σε δύο μυλόπετρες: Τη μεταφυσική και
τη φυσική. Έρμαιος και μετέωρος ανάμεσα στις θρησκευτικές αυταπάτες και στο
επιστημονικό πείραμα, ανάμεσα στην πίστη και στη λογική, ανάμεσα στον ουρανό
που σιωπά και στη γη που τον έλκει, ανάμεσα στην υπόσχεση ενός Παραδείσου που
τον αποκλείει και μιας Κόλασης που τον αρνείται, επιλέγει την αυτοϋπέρβαση με
το μόνο αυθεντικό που του εγγυάται η φύση του: τη ζήλεια, το πιο κτηνώδες, το
πιο σωματικό, από τα συναισθήματά μας, την πιο προσωπική από τις πράξεις,
ύστερα από τον έρωτα: τον φόνο! Υπερβάλλοντας, μερικοί κριτικοί έχουν
ανακηρύξει τον “Βόιτσεκ” προλεταριακή τραγωδία. Διαφωνώ, αν ο χαρακτηρισμός
υπονοεί ότι ο ποιητής είχε σκοπό να αναλύσει τα κοινωνικά αίτια ενός φόνου.
Παρ’ ότι πιστεύει ότι η κοινωνική συνθήκη είναι ο δημιουργός της ηθικής,
αμφιβάλλω αν μπορούσε να ξεπεράσει την απελπισμένη του διαπίστωση ότι τίποτε
δεν μπορεί να αλλάξει τη φορά των πραγμάτων. Θα ήταν λάθος να ερμηνεύουμε τον
Μπίχνερ με μαρξιστικά σχήματα. Είναι μάλλον οπαδός της βιολογικής
μοιρολατρίας, η οποία χρόνια αργότερα θα γεννήσει την απαισιοδοξία του
ζολαδικού νατουραλισμού. Ούτε πρέπει να μπερδεύουμε τη νομοτελειακή ορμή του
ήρωά του προς την καταστροφή, με τις θεωρίες του αδελφού του Λουδοβίκου
Μπίχνερ, ο οποίος με το άλλοτε διάσημο έργο του «Δύναμη και Ύλη» (1855) έβαλε
τα θεμέλια ενός αφελούς υλιστικού ντετερμινισμού. Ο Μπίχνερ στον “Βόιτσεκ”
παρακολουθεί με ψυχραιμία και ψυχρότητα τη μοιραία φορά του ανθρώπου προς την
αταξία, τη ροπή προς την εκτροπή, την έλξη προς τον θάνατο.

Ανάμεσα στον Κάιν και τον Οθέλλο

Ο “Βόιτσεκ” είναι ένα μείγμα Βυρωνισμού («Κάιν») και σαιξπηρισμού («Οθέλλος»),
που στοιχειοθετείται με τα μέσα μιας αστυνομικής και μιας ιατροδικαστικής
τεκμηρίωσης. H κοινωνία για τον Μπίχνερ είναι η συνθήκη μέσα στην οποία
υποθάλπεται το φυσικό κακό. Ο Βόιτσεκ αποσυνάγωγος, περιθωριακός, ανέστιος,
έκκεντρος, έρημος είναι η γυμνή αλήθεια για την ανθρώπινη φύση. Οι άλλοι γύρω
του έχουν ενδυθεί με τα κοινωνικά ψεύδη και έχουν παροχετεύσει την ενδιάθετη
βία μέσα στη γλώσσα, στους θεσμούς και στα σύμβολα. Ο Βόιτσεκ υπακούει μόνο
στην εξουσία του σώματός του, στην πείνα του, στη δίψα του και στην ερωτική
του όρεξη. Τα οράματά του, απόπειρες εξόδου από το σαρκίο χλευάζονται από τον
περίγυρο και απομυθοποιούνται από την άτεγκτη ανάγκη. H μόνη ελπίδα επιβίωσης,
ο μόνος λόγος υπάρξεως του Βόιτσεκ είναι η Μαρία, μια αδελφή ψυχή που δεν έχει
άλλη μοίρα στον κόσμο από το σώμα της. Επίσης δεν έχει και δεν πιστεύει σε
άλλη αξία έξω από αυτό. H διάθεση αυτής της αξίας, στον τυμπανιστή, δεν
οφείλεται ούτε σε έμφυτη κλίση ούτε σε ερωτική διαθεσιμότητα, αλλά στην
αυτοβεβαίωση μέσω της απελπισίας. Είναι μια έξοδος προς το άλλο για να
βεβαιωθεί το εγώ ως ύπαρξη. Διατίθεμαι, άρα υπάρχω. Το ότι στη θανάσιμη
αναμονή της διαβάζει το απόσπασμα της Πόρνης από την Καινή Διαθήκη,
αποδεικνύει πόσο ο Μπίχνερ είχε κατανοήσει τη βαθιά σημασία αυτού του χωρίου,
που ταυτίζει τη σωτηρία με την πλήρη αποτυχία και τη συνείδηση πως το υπάρχειν
είναι αποτυχία ολοκληρωτική. Ο Βόιτσεκ σκοτώνει τη Μαρία· είναι η κοινωνία που
τον ωθεί, αλλά το βαθύ αίτιο είναι η όρεξη να αληθεύσει μέσα από την απελπισία
με μια πράξη αυθεντική. Αυτό το νόημα έχει η διαπίστωση, στο φινάλε, του
αστυνομικού: “Καλός φόνος, γνήσιος φόνος, ωραίος φόνος”. Μια πράξη, δηλαδή,
ηθικά, συναισθηματικά και αισθητικά ολοκληρωμένη, απελπισμένη, αρνητική θετικά
αντι-κοινωνική. Φύσει. Άρσει θετική».

Παράθεση θραυσμάτων

Στο θέατρο του Νέου Κόσμου, ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος έστησε μια παράσταση
χωρίς βάθος αλλά με σαφήνεια στην αφηγηματική της επιφάνεια. Κράτησε την
αποσπασματικότητα του κειμένου και η παράσταση ήταν παράθεση θραυσμάτων. H
μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου ψυχρή, στακάτη, γυμνή, σωστή θεατρικά. Ο
Δαγκλίδης ακολουθώντας, σαφώς σκηνοθετική πρόταση, έφτιαξε κάτι σαν φυλακή,
σαν κλουβί, σαν κιγκλίδωμα τσίρκου, αλλά η παράσταση δεν στάθηκε ικανή να
δικαιώσει τον συμβολισμό της, παρ’ όλο που είχε αρκετή αφαίρεση. Τα κοστούμια
της Μπρέισγουελ, με χαρακτήρα. H μουσική τού Χριστιανάκη έξοχη, ουσίας αλλά
δεν χρειαζόταν τη χορογραφία της Σ. Μικρούτσικου και τα τραγούδια σε στίχους
Τζ. Μαστοράκη, που είχαν παρ’ όλα αυτά ποιότητα. Ο Μαυροματάκης προχωρεί με
μέσα λιτά, τεχνική άρτια και φωνή που χρειάζεται ακόμη καλλιέργεια προς τους
μεγάλους ρόλους, που το ταλέντο του τον οδηγεί. Υπηρέτησε και πριμοδότησε τη
σκηνοθεσία. H Ταμίλα Κουλίεβα έδωσε όλη την απελπισία τής Μαρίας, μάλιστα μέσα
από μια ενδιαφέρουσα νέα εκδοχή: την υπαρξιακή απάθεια. Από τους υπόλοιπους
ρόλους ο Γάλλος, ο Κων/νος Γιαννακόπουλος, ο Χαλκιάς και η ενδιαφέρουσα
παρουσία της Κόρας Καρβούνη ξεχωρίζουν. Το γερό ταλέντο του Γεράσιμου Γεννατά
κινδυνεύει να τυποποιηθεί σε μια τάχαμου τρέλα υποκριτική που συχνά γλιστράει
στην μπαλαφάρα. Λατρεύω την μπαλαφάρα, αρκεί η σκηνοθεσία να έβλεπε τον
«Βόιτσεκ» ως μεταφυσική φάρσα, αλλά δεν το τόλμησε και ο Γεννατάς έμεινε
εκτεθειμένος.

INFO

«Βόιτσεκ» στο Θέατρο του Νέου Κόσμου (Αντισθένους 7 και Θαρύπου, τηλ. 210-9212.900)