Βακχικό σκότος και φως

Πριν από δύο εβδομάδες, επ’ ευκαιρία του ενδιαφέροντος δρώμενου που συνέθεσε,
συνδυασμός λαϊκού αφηγηματικού λόγου, μιμητικής πράξεως, μουσικής και χορού, ο
Σωτήρης Χατζάκης με τον τίτλο «Η νύχτα του τράγου», είχα αναφερθεί στις
απόπειρες μερικών Ελλήνων ερμηνευτών να εκμεταλλευτούν τα επιβιώματα
βαθύρριζων παραδόσεων της ελληνικής συνέχειας (μουσικά, τελεστικά, χορευτικά,
ρυθμικά) για να δώσουν κάποιες λύσεις στο πάντα δυσεπίλυτο πρόβλημα της
σύγχρονης ερμηνείας του αρχαίου ελληνικού δράματος.

Όπως κι άλλες φορές έχει επισημανθεί, δεδομένου ότι από αυτό που οι αρχαίοι
Αθηναίοι ονόμαζαν Διδασκαλία, δηλαδή παράσταση, και ο Αριστοτέλης «την των
πραγμάτων σύστασιν», το μόνο που διαθέτουμε σήμερα είναι η «Λέξις», το κείμενο
με όσα μυστικά (πέραν των γραμματικοσυντακτικών) κρύβει, μετρικά, ρυθμικά,
σημασιολογικά. Αυτά τα τελευταία για το θέατρο κυρίως είναι θεμελιώδη, αφού
άλλο πράγμα είναι η σημασία μιας λέξης, άλλο πράγμα η σημασιολογική περιπέτειά
της έως σήμερα και άλλο πράγμα οι σημασιολογικές ποικιλίες που πηγάζουν από
γλωσσικά συντάγματα, λεκτικές συνηχήσεις και συνειρμούς που συνδέονται άρρηκτα
με την εποχή. Π.χ. η σημερινή σημασία της λέξης «Προβολή» άλλη ειδική σημασία
έχει στη γεωμετρία, στη διαφήμιση, στον συνδικαλισμό, στο σινεμά, στην
ψυχανάλυση κ.τ.λ.

Παρ’ όλα αυτά, ακόμη και το κείμενο σήμερα στις σύγχρονες παραστάσεις αρχαίου
δράματος είναι μεταφρασμένο, δηλαδή μια από τις πολλές εκδοχές-ερμηνείες που
μπορεί να επιτρέψει η μεταφραστική ηθική. Ψάχνουμε λοιπόν κάθε φορά να
αναπληρώσουμε τα ελλείποντα στοιχεία για να ανα-βιώσουμε (για να θυμηθούμε τον
Αριστοτέλη, να καταστήσουμε το μιμητικό γεγονός «Ζώον»-ζωντανό και όχι
«Τέρας»-Φρανκενστάιν – συρραφή πτωματικών μορφών) το αρχαίο, εν δυνάμει
μιμητικόν πράξεως, κείμενο.

Δύο δρόμοι υπάρχουν σ’ αυτήν την ερευνητική μεθοδολογία. Ή ξεκινάς από τα
αρχαιολογικά και φιλολογικά δεδομένα, όσα τέλος πάντων σού έχουν προσφέρει οι
επιστήμες του παρελθόντος, και προχωρείς, παρακολουθείς μια μορφή στην εξέλιξή
της, διαπιστώνεις τα άλματα, τα κενά συνεχείας, τις προσμείξεις και τις
επιμειξίες στη διάρκεια της πορείας ώσπου να φτάσεις να συναντήσεις (έστω
αλλοιωμένη αλλά αναλογική) τη μορφή όπως επιβιώνει σήμερα (π.χ. εκκινώντας από
το σωζόμενο απόσπασμα μουσικής του Α’ στασίμου του Ορέστη του Ευριπίδη, περνάς
στον Επιτάφιο του Σεικίλου, στον Μεσομήδη, στα πρωτοχριστιανικά υμνογραφήματα,
στον Ρωμανό και φτάνεις στα Δημοτικά, τα μικρασιατικά, στα ρεμπέτικα και στον
Επιτάφιο του Θεοδωράκη) ή ξεκινάς από τα σημερινά ακούσματα, τις σημερινές
τελεστικές και εθιμικές συμπεριφορές, τη σημερινή ποιητική ρυθμοποιΐα και
αφαιρώντας φτάνεις στις αρχές.

Προσωπικά προτιμώ τη διπλή πορεία. Από τις πηγές προς το σήμερα και από το
σήμερα προς τα πίσω με σκοπό να βρεθεί η χρυσή συγκυρία, όπου ούτε το παλαιό
να έχει αλλοτριωθεί από τις πρωτογενείς του λειτουργίες ούτε το νέο να έχει
χάσει τελείως τα τελεστικά του στοιχεία. Εκεί ακριβώς που το τελετουργικό
ισορροπεί με το τυπικό.

Πριν από λίγες εβδομάδες είχαμε την τύχη να δούμε στο Ηρώδειο μια πραγματικά
αποκαλυπτική τέτοια μέθοδο εργασίας εφαρμοσμένη σ’ ένα τραγικό κείμενο που την
ευνοούσε. Αναφέρομαι στην παράσταση των «Βακχών» του Ευριπίδη που παρουσίασε ο
θίασος ZTHOLLANDIA με σκηνοθεσία Πωλ Κουκ – Γιόχαν Σίμονς και μουσική (κυρίως)
Νούρι Ισκαντάρ και Πωλ Κουκ.

Ας δούμε πώς σκέφτηκαν να αντιμετωπίσουν τα εγγενή προβλήματα και πώς τα
έλυσαν αυτοί οι Κεντροευρωπαίοι θεατράνθρωποι. Αναλύοντας τα θεμελιώδη του
ευριπιδικού μύθου ως λογικοί άνθρωποι είδαν πως ένα έργο που δραματοποιεί τη
σύγκρουση δύο πολιτισμών, δύο θρησκευτικών δογμάτων και κυρίως δύο ηθικών
κωδίκων δεν είχαν παρά να ψάξουν και να βρουν τις ρίζες των δύο αυτών
συστημάτων αναφοράς. Από τη μια στο έργο παλεύει ο ελληνικός ορθολογισμός με
τον μυστικισμό και τον ανορθολογισμό της Ανατολής και από την άλλη το κλασικό
αισθητικό ιδεώδες με το λαϊκό μπαρόκ.

Αναλύοντας και τα κοινωνιολογικά δεδομένα της εποχής που γράφτηκε το έργο
διαπίστωσαν πως είχε θεμελιώδες νόημα ότι ο Ευριπίδης έγραψε την τραγωδία του
ως αυτοεξόριστος στη «βάρβαρη» Μακεδονία, όπου την εποχή κυρίως του Αρχελάου
επιχειρείται μια συναλοιφή δύο πολιτισμών. Όπως φάνηκε στην παράσταση που
είδαμε, οι πνευματικοί κληρονόμοι του κλασικιστή Εράσμου διάβασαν με βουλιμία
και τη Νιτσεϊκή θεωρία της καταγωγής της Τραγωδίας από την ουσία της Μουσικής
και αποδέχτηκαν τη Νιτσεϊκή διχοτομία περί Απολλώνειου και Διονυσιακού
πνεύματος στον αρχαίο κόσμο.

Έτσι οδηγήθηκαν στη σύνθεση που είδαμε. Όντας η Ολλανδία, λόγω βιομηχανικού
προλεταριάτου που έχει συρρεύσει εκεί, ένας πολυπολιτισμικός κόμβος, οι
σκηνοθέτες κατέφυγαν σε μια ενδιαφέρουσα μουσική μειονότητα (λύση, κατ’ εμέ,
ιδιοφυή)· τους Σύρους χριστιανούς. Θυμίζω πως οι Άραβες χριστιανοί (όπως και
οι Αρμένιοι) κατάγονται δογματικά από την αίρεση του Αρείου, είναι δηλαδή
συνήθως κόπτες. Και θυμίζω πως ο Άρειος εκτός των άλλων καταδικάστηκε από τις
συνόδους και για την εισαγωγή στην τέλεση των μυστηρίων του θεάτρου (ήταν
συγγραφέας του έργου «Θάλεια» – μούσα της κωμωδίας!). Ο συνθέτης Νούρι
Ισκαντάρ (το αραβικό όνομα του Αλέξανδρου!) είναι ένας συνθέτης-μελετητής,
ψάλτης και μυημένος στην περσο-αραβική και βυζαντινή μουσική παράδοση, ένας
συνδυασμός Κωνσταντίνου Ψάχου και Σίμωνος Καρά και Τσιτσάνη – Καλδάρα –
λαϊκότροπου Θεοδωράκη.

Έτσι οι «Βάκχες» των Ολλανδών, μια ήπια και ανεκτή μεταμοντέρνα σύνθεση,
αντιπαρέθεσαν τον δυτικό τρόπο σκέψης, οργάνωσης, ηθικής με τον ανατολικό
τρόπο. Ο χορός των Βακχών που τραγουδούσε στα αραβικά τα έξοχα λυρικά του
Ισκαντάρ ήταν μια όντως απειλητική εισβολή συναισθηματισμού, φανατισμού,
βαθιάς παράδοσης και ριζιμιών εθίμων στον ορθολογιστικό κόσμο της βιομηχανίας,
των ψυγείων, των πλυντηρίων και των ποσοτικών μεγεθών. Ο Διόνυσος είρων,
παιγνιώδης, λάγνος, άγριος, εκλεπτυσμένος «βάρβαρος» σαν τον κόκκο άμμου του
Πασκάλ εισδύει και φράζει την ουρήθρα του ορθολογισμένου φιλελεύθερου
συστήματος.

Ο χορός συγκροτεί μικρά σύνολα παρηγοριάς, πανηγύρεων, πένθους, ενθουσιασμού.
Επιτέλους, κάποιοι διαβάζοντας αυθεντικά τον Ευριπίδη κατάλαβαν πως ο χορός
των «Βακχών» δεν είναι μαινάδες (μαινάδες είναι οι τιμωρούμενες Θηβαίες που
έχει σαγηνεύσει ο Διόνυσος και τις έχει παραπλανήσει στον Κιθαιρώνα). Ο χορός
είναι νηφάλιοι, πιστοί, τελεστές, μυημένοι γαληνεμένοι οπαδοί μιας νέας
θρησκείας. Πώς ήταν οι πιστοί των Ελευσινίων Μυστηρίων, πώς στις κατακόμβες οι
πρώτοι χριστιανοί, πώς οι πολιορκημένοι Βυζαντινοί του «Ακαθίστου Ύμνου», πώς
οι Σουφί και οι Δερβίσηδες στους τεκέδες, πώς οι απαθείς βουδιστές μοναχοί.

Ο ολλανδικός θίασος μας έδειξε τον δρόμο. Και αυτήν τη φορά μακάρι κάτι να
πάρουμε από τους ενήμερους Ευρωπαίους. Αντίθετα με τον χυδαίο, κιτς, αποδομητή
και χλευαστή κάθε φόρμας Ματίας Λάνγκοφ, που με τις δικές του «Βάκχες» έδειξε
τη χολή των ορθολογιστών της πεντάρας για καθετί το βαθύρριζο, για κάθε αξία
που δικαιώνει την όρθια στάση του γυμνού πιθήκου, οι Ολλανδοί μάς γύρισαν τα
μάτια προς το βαθύ φρέαρ της πιο γόνιμης σύγκρουσης που ήταν εντέλει το αρχαίο
πνεύμα της συνεχούς αλληλοπεριχώρησης του Λογιστικού με το Θυμοειδές εν
πνεύματι σωφροσύνης.

Στην παράσταση των Ολλανδών για πρώτη φορά κατάλαβα πως το βακχικό σκότος, τα
νυχτερινά όργια έχουν κάτι από το άλλο φως και δικαιώνεται ο δαιμόνιος
Ηράκλειτος όταν αντιπαρέθετε στην Ημέρα την Ευφρόνη, όχι Νύχτα. Ευφρόνη είναι
το αντίθετο της ημέρας, δηλαδή η νηφάλια σκέψη, η φρόνηση, η ισορροπία του
επιθυμητικού. Τέτοιο μάθημα οι Ολλανδοί, που δεν ψάχνουν μόνο αλλά και βρίσκουν.