«Ορέστεια», η μορφή

Στο προηγούμενο άρθρο προσπάθησα να προσεγγίσω το περιεχόμενο, τις ιδέες, τους θεσμούς της «Ορέστειας» του Αισχύλου, αφού έχουμε την τύχη η γραπτή παράδοση να διασώζει μια ολόκληρη τετραλογία (τριλογία και σατυρικό δράμα).

Σήμερα συνεχίζω με τα προβλήματα της μορφής στην «Ορέστεια», όπως τα διατύπωσα στην κριτική μου στο «ΒΗΜΑ» το 1972, με αφορμή την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου και του σκηνοθέτη Τάκη Μουζενίδη στην Επίδαυρο: «Πέρα, όμως, από το πρόβλημα της ουσίας είναι το μέγα θέμα της μορφής της “Ορέστειας”. Οσες βαθυστόχαστες ερμηνείες και αν σώρευσε η φιλολογία, από κανέναν δεν μπορεί να ξεφύγει, και μάλιστα με την πρώτη ματιά, πως η αυστηρή τραγική φόρμα έχει λαϊκή καταγωγή. Δεν είναι μόνο οι ιστορικές πληροφορίες, ούτε οι έρευνες οι εθνολογικές και θρησκειολογικές για την καταγωγή της που το πιστοποιούν. Κι αν έλειπαν, μόνο κεφαλές σχολαστικές και λογοκρατούμενα φορμαλιστικά μυαλά δεν θα το καταλάβαιναν.

Λαϊκή φόρμα

Η τραγωδία είναι λαϊκή φόρμα, στον λαό απευθύνεται και από τον λαό αφομοιώνεται. Εχει θρησκευτική και λαϊκή προσέλευση και, αν θέλουμε να δούμε τις επιβιώσεις της, δεν θα τις βρούμε, παρά στη λαϊκή χριστιανική λειτουργία, πριν αυτή η τελευταία αποστεωθεί και στεγνώσει σε μια χωρίς φαντασία διαδικασία. Πρέπει να ανιχνεύσει κανείς τους τρόπους που τελείται το “Θείο Δράμα” στα μοναστήρια και στα πανηγύρια των μοναστηριών, όπως το παρέδωσε ο Παπαδιαμάντης στα γεμάτα Χριστό και Διόνυσο παγανιστικά του κείμενα. Πρέπει να ανιχνεύσει κανείς τις ρίζες του στις αγιογραφίες του Αθω, όπου εικονίζονται οι χοροί των αγγέλων να υμνούν εν κυμβάλοις και αλαλαγμώ, εν χορδαίς και τυμπάνω. Σε μία από αυτές τις αγιογραφίες ένας “βλάσφημος” άγγελος παίζει μπουζούκι!

Μόνο ο ορθόδοξος ναός, αρχιτεκτονικά, απηχεί σήμερα το αρχαίο θέατρο. Μόνο το τυπικό της λειτουργίας ακόμα σήμερα κρατεί τα κατά ποσόν μέρη της τραγωδίας. Υπάρχουν κι εδώ τρεις είσοδοι, βασίλειος και οι άλλες πάροδοι από όπου γίνονται η μικρή και η μεγάλη έξοδος. Υπάρχει κι εδώ χορός ψαλτών, χωρισμένος σε δύο ημιχόρια. Υπάρχουν ωδές – οίκοι, κομμός, αγγελία. Υπάρχει, επιτέλους, “Θείον Δράμα” και ένας λαός θεατές, μετέχοντες, όχι κρίνοντες και απορρίπτοντες. Αν αυτή η ζωντανή παράδοση δεν μπορεί να μας οδηγήσει στη σωστή μορφή των παραστάσεών μας, τότε καλύτερα να παρατήσουμε την προσπάθεια, αντί να καμωνόμαστε πως κάτι κάνουμε, ενώ δεν κάνουμε παρά τουριστική καρτποσταλική αναπαράσταση ή διανοουμενίστικη ψευτοφιλολογία.

Η “Ορέστεια” είναι, μαζί με όλο το έργο του Αισχύλου, η λαϊκότερη τραγωδία. Αφηγείται έναν γνωστό μύθο, χωρίς αμφίβολες παραλλαγές (πράγμα που έκανε ο λιγότερο λαϊκός Ευριπίδης), με μέσα το μεγάλο θέαμα, το τραγούδι, τον χορό, τον δόλο, την απότομη αλλαγή της τύχης, τις μεγάλες αναπάντεχες συμφορές και τις απρόσμενες ευτυχίες, τις γητειές, τα ξόρκια, τις σκοτεινές προφητείες, τα όνειρα που βγαίνουν αληθινά, τις επιτάφιες φροντίδες και τους ομαδικούς θρήνους, τις αναγνωρίσεις των ξενιτεμένων, τις θαυματουργές Επιφάνειες του θεού και τις εμφανίσεις των φαντασμάτων.

Αυτούσιες σκηνές

Πρέπει να είμαστε γενιά εθελοντών τυφλών για να μη βλέπουμε πως ολόκληρη η σκηνή του επιτάφιου θρήνου στις “Χοηφόρους” (όπως και η ανάκληση του Δαρείου στους “Πέρσες”) υπάρχει αυτούσια στο “Τραγούδι του νεκρού αδερφού”. Τα ΄γραψε αυτά ο Ρωμαίος, αλλά ποιος σκηνοθέτης μας διαβάζει τους λαογράφους μας… Ολόκληρη η σκηνή της προσέγγισης του Ορέστη και του Πυλάδη στο παλάτι, μεταμορφωμένων σε Δαυλιώτες, υπάρχει αυτούσια στο “Κάστρο της Ωριάς”, όταν το Τουρκάκι, μεταμορφωμένο σε καλόγερο, με δόλο προσπαθεί να μπει. Ακόμα και ο μαγικός αριθμός τρία υπάρχει και στα δύο κείμενα. Τρεις φορές ο Τούρκος αποπειράται, τρεις φορές φωνάζει ο Ορέστης στις πύλες. Η αναγνώριση των αδελφών γίνεται με την ίδια διαδικασία που συναντάμε στον Ομηρο (Οδυσσέας – Πηνελόπη) και στον “Γυρισμό του ξενιτεμένου”. Σουσούμια, δαχτυλίδια, φορέματα του αργαλειού. Η υποδοχή του Αγαμέμνονα γίνεται με την ίδια διαδικασία που συναντάμε στο τραγούδι της “Κούρβας”. Και (τυχαίο;) όπως ο Αγαμέμνονας, γυρίζοντας, δεν βρίσκει στο σπίτι τον γιο του, έτσι και ο Κωνσταντάκης λείπει. Και εκείνα τα συκωτάκια του παιδιού που προσφέρονται στον πατέρα, τα θυέστεια δείπνα, Θεέ μου. Και οι μαγικοί χοροί των Ερινύων, τα ξόρκια τους, πόσο κοντά στους παραποτάμιους χορούς των Νεράιδων γύρω από τους αλαφροΐσκιωτους και πόσο κοντά στους χορούς των καλικάντζαρων του Δωδεκαήμερου γύρω από τον μυλωνά, που τους ξεγελά με το τέχνασμα του Οδυσσέα στην Κυκλώπεια.

Δεν ακούμε την παράδοσή μας, αυτό είναι όλο. Μια τέτοια συνέχεια και μια τέτοια πεισματική συνέπεια σε μορφές και ουσίες και τις παραπετάμε ή ασχολούμαστε μαζί τους χωρίς να ακούμε τις ζεστές φλέβες τους. Κρίμα, γιατί όχι, έγκλημα. Με την “Ορέστεια” άνοιξε τις παραστάσεις του το Βασιλικό Θέατρο το 1901, την αυγή του αιώνα μας, σε σκηνοθεσία του Θωμά Οικονόμου. Με τον “Αγαμέμνονα” μόνο άνοιξε το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία του Φώτου Πολίτη (1932). Ο Ροντήρης την ανέβασε πρώτη φορά το 1949 και την επανέλαβε το 1954 και το 1959. Ο Μινωτής δίδαξε μόνο τον “Αγαμέμνονα” το 1965 και φέτος (1972) ολόκληρο το έργο ο κ. Μουζενίδης.

Ο γράφων είδε όλες τις παραστάσεις από το 1949 κι εδώ. Καμιά δεν είδε το έργο με τις προϋποθέσεις ουσίας και μορφής που ανέπτυξα παραπάνω. Η περισσότερο, όμως, απροβλημάτιστη και επιφανειακή ήταν η φετινή παράσταση των Επιδαυρίων. Ο κ. Μουζενίδης δεν έχει άποψη για την τραγωδία. Υπάρχουν, βέβαια, θαυμάσιοι μαστόροι της θεατρικής τέχνης, εμπειροτέχνες, μεθοδικοί, που, ενώ δεν έχουν ένα όραμα του κόσμου, ξέρουν να παράγουν πάνω στη σκηνή μια πειστική εικόνα του ποιητικού κόσμου. Ο σκηνοθέτης της τραγωδίας πρέπει να είναι μύστης και ιεροφάντης, ικανός να φανερώσει το ιερό, να συμπορεύεται με τον ποιητή, να τον εννοεί και να οσμίζεται τις μορφές που μέσα τους θα αναπαυθεί και θα καταξιωθεί ο λόγος του.

Οριζόντια ανάγνωση

Ο κ. Μουζενίδης είναι ένας θαυμάσιος οργανωτής θεαμάτων, πολλές φορές ερήμην των ποιητών. Στην “Ορέστεια”, που ήταν η καλύτερη οργανωμένη παράστασή του, φάνηκαν όλα τα λάθη της μεθόδου του. Ο κ. Μουζενίδης μάς έκρυψε τη θέα της ερήμου. Πώς να αναζητήσεις το νερό, αν δεν διψάσεις; Το έργο “διαβάστηκε” λαθεμένα, γιατί διαβάστηκε οριζόντια. Ποια άλλη όψη θα μας έδειχνε μια κάθετη ανάγνωση, φαίνεται να μην απασχόλησε τον σκηνοθέτη. Διαβάζοντας οριζόντια δεν ξεχωρίζεις τα επίπεδα που προβάλλει ο μύθος. Υπάρχει το θέμα των Ατρειδών, το θέμα του Θυέστη, το θέμα του Πάρη, το θέμα της Κασσάνδρας και πάνω απ΄ όλα και παράλληλα το θέμα των παλιών και νέων θεών. Τα πρώτα ρέουν παραλλήλως στον “Αγαμέμνονα” για να ενωθούν σε μια κοίτη στο τέλος πυκνωμένα στο θέμα του Ορέστη. Το “ουράνιο θέμα” βρίσκει τη λύση του στο θέμα των Ευμενίδων. Στη μορφή που ο κ. Μουζενίδης έδωσε στην παράσταση, τα αλληλογρονθοκοπούμενα στοιχεία έκαναν εμφανέστερη την αμηχανία του μπροστά στο μεγάλο πρόβλημα που είχε να λύσει. Το ελισαβετιανό φάντασμα της Κλυταιμνήστρας πώς μπορούσε να δέσει με τον “αγοραίο” Απόλλωνα που κυκλοφορούσε χειραγκαλιά με τον Ορέστη στην ορχήστρα; Ενας θεός που βρίζεται με τις Ερινύες στην πλατεία, στο καφενείο, δεν είναι θεός του Αισχύλου, είναι του Ζιροντού».