Της ανάγκης και του πολέµου

Ο σέρβος σκηνοθέτης Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς ανέβασε τη «Μητέρα του σκύλου» (έργο του Παύλου Μάτεσι) στη «Νέα Σκηνή» του Εθνικού Θεάτρου µε τη Θέµιδα Μπαζάκα και την Υβόννη Μαλτέζου
Δεν γνωρίζω τισυνέβη και αποσύρθηκε µε τη θέληση ή όχι του συγγραφέα η διασκευή που είχε αναγγελθεί πως είχε παραδώσει στο Εθνικό Θέατροο ίδιος ο Παύλος Μάτεσις του έργου του, διάσηµου και πολυµεταφρασµένου, «Η µητέρα του σκύλου». Λίγες µέρες µετά την έναρξη των δοκιµών ο φίλος συγγραφέας αρρώστησε βαριά καιανακοινώθηκε πως το κρατικό θέατρο θα ανέβαζε νέα διασκευή, του σκηνοθέτη του έργου Μιλιβόγιεβιτς. Ο Μάτεσις δεν είναι ένας πεζογράφοςπου φιλοδοξεί χωρίς να γνωρίζει θέατρο να διασκευάσει το επιτυχηµένο µυθιστόρηµά του. Είναι ένας από τους σηµαντικότερους µεταπολεµικούς µας θεατρικούς συγγραφείς. Από την πλευρά µου πάντως συχνά έχω εκφράσει τηναπελπισία µου που οι παρούσες συνθήκες της θεατρικής µας αγοράς έστρεψαν συγγραφείς όπως ο Μάτεσις, ο Σκούρτης, ο Μουρσελάς, ο Μανιώτης, παλιότερα ο µακαρίτης Ζιώγας στην πεζογραφία. Μια γενναία οµάδα σηµαντικών ποιητών της σκηνής στέρησε από το κοινό τη χαρά να κατοπτρίζεται και να συνειδητοποιεί την ταυτότητά του στα έργα τους.

Οπως και να έχει το πράγµα θαήταν πολύτιµο και, θαρρώ, διδακτικό, αν κάποτε γνωρίζαµε και τη διασκευή του ίδιου του δηµιουργού.

Ο Μιλιβόγιεβιτς δεν ταπείνωσε το έργο, δεν το χρησιµοποίησε ως όχηµα του εγώ του, όπως συνήθως επιχειρούν οι µεταµοντέρνοι σκηνοθέτες. Προσπάθησε να το καταλάβει και για να το κατεβάσει στο κοινό επέλεξε µια δοκιµασµένη σκηνική σχεδία. Την επική µπρεχτική µέθοδο. Δεν θα έλεγα τη διαλεκτική. Εξάλλου ο Μάτεσις διαθέτει διαλεκτική αλλά προ-µαρξιστική, ακραιφνώς ηρακλείτεια. Και οι δύο διαλεκτικές διαφέρουν στη βάση τους και στην ουσία. Π.χ. για τον Μαρξ η «οδός άνω και κάτω» δεν είναι µία και η αυτή! Ο Μιλιβόγιεβιτς είχε σαφώς καρφωµένο τον νου του στην Αννα Φρίλινγκ, τη Μάνα Κουράγιο, µε την έννοια πως ο Μπρεχτ αναλύει τον τρόπο που µια γυναίκα µε παιδιά προσπαθεί ναεπιβιώσει µέσα στον πόλεµο. Υποκύπτοντας στην αδήριτη ανάγκη, φτάνει να αρνηθεί συχνά και την ανθρωπιά της και τη µητρική της στοργή και το ζωώδες ακόµη ένστικτό της.

Διαπίστωσε ο Μιλιβόγιεβιτς, ως ορθόδοξος και µαρξιστής (!) συνάµα βαλκάνιος πως και ο Μάτεσις µια τέτοια Μάνα µε Κόρη καταγράφει µέσα σε συνθήκες πολέµου, πείνας και ανθρώπινης αναξιοπρέπειας.

Και σε κείνον είναι, όπως και στους παλιότερους από µας, έντονα και απεχθέστατα οικεία η εικόνα των γυναικών που µετά τη γερµανική κατοχή διαποµπεύονταν κουρεµένες, επειδή η ανάγκη (µε κεφαλαίο ή µε µικρό) τις οδήγησε για ένακοµµάτι ψωµί, µια σοκολάτα ή ένα κινίνο στην αγκαλιά του κατακτητή αρσενικού.

Αυτό είναι το κεντρικό και συγκλονιστικό µοτίβο του βιβλίου του Μάτεσι. Γύρω απ’ αυτό το πυρηνικό γεγονός πολώνονται οι συµπεριφορές µιας κοινωνίας που άλλοτε «συσχετίζει κοντά», άλλοτε χλευάζει, άλλοτε αποµυζά και άλλοτε ηθικολογεί. Ο Μιλιβόγιεβιτς δυστυχώς υπέκυψεσε πειρασµούς ηθογραφικούς και συχνά η διασκευή του βαλκάνιζε γραφικά.

Εναλλάσσοντας αφηγηµατικό επικό ήθος και επεισοδιώδεις σκηνές, έχανε τον ειρµό ακολουθώντας τάχα πιστά το µυθιστόρηµα αλλά αγνοώντας (;) πως άλλος είναι ο χρόνος της πεζογραφίας και άλλος ο σκηνικός. Τα µοτίβα του µυθιστορήµατος µε άλλο τρόπο συνείρονται στον αφηγηµατικό χρόνο και αλλιώς θα πρέπει να παρατίθενται στη σκηνή.

Η διασκευή του σέρβου σκηνοθέτη φοβάµαι πως συχνά θα προσέκρουε στην απορία του θεατή που δεν έχει διαβάσει το βιβλίο. Λάθος ουσίας. Γι’ αυτό θα ήθελα να γνωρίζω την εκδοχή του συγγραφέα που θα µπορούσε να συλλάβει το ίδιο του το έργο και εξ αρχής ως θεατρικό. Παρ’ όλα αυτά ο σκηνοθέτης προσπάθησε να δει «ελληνικά» τα δρώµενα και να καθοδηγήσει τον θίασό του µε ελληνική ρυθµοποιία και στη γλώσσα και στη συµπεριφορά.

Σ’ αυτό τον ακολούθησε και ο σκηνικός χώρος που οργάνωσε ο Κένι ΜΑΚΛΈΛΑΝ και τα βαλκανικά κοστούµια του. Ο χώρος ήταν οργανωµένος µε τη λογική του µπρεχτικού θεάτρου. Χρηστικά αντικείµενα που η σκηνική ανάγκη τούς άλλαζε χρήση. Καµιά περιττή παρουσία αντικειµένου που δεν θα γινόταν χρηστικό στη διάρκεια της δράσης. Οπως ήταν φυσικό ο φωτισµός σ’ αυτήν τη σκηνική φιλοσοφία είναι στρατηγική επιλογή και ο Σάκης Μπιρµπίλης αρµόδιος επιτελικός. Την κίνηση των οµάδων οργάνωσε µε µουσική αντιστικτική λογική η Αµάλια Μπένετ.

Για πρώτη φορά συµβιβάστηκα µε τις µουσικές προτάσεις του Δηµήτρη Καµαρωτού.

Η χωρίς κανέναν λόγο προβολή ντοκιµαντερίστικου υλικού από τη βαλκανική κατοχική εµπειρία µόνο για σχολική χρήση.


Ενδογλωσσικό χιούµορ που σπάει κόκαλα

Ο σκηνοθέτης ξέρει να κινεί και οµάδες και να οργανώνει σκηνικές σχέσεις. Αλλά όπως κάθε ξένος αγνοών τη γλώσσα δεν ακούει ελληνικά, άρα αφήνεται στην πρωτοβουλία των ηθοποιών του. Και ο Μάτεσις είναι µέγας χρήστης της ελληνικής λαλιάς, όχι γλώσσας, λαλιάς. Το ενδογλωσσικό χιούµορ του σπάει κόκαλα. Και όσο πέρασε στους διαλόγους της διασκευής κυρώθηκε από τους ηθοποιούς που το κατανοούσαν και το εκµεταλλεύονταν. Π.χ.

ο Θέµης Πάνου και ο Βασαρδάνης αλλά και ο Καράµπουλας είχαν επίγνωση της γλωσσικής ηθοποιίας του Μάτεσι. Η υπόλοιπη διανοµή δεν ήταν άστοχη ούτε αδιάφορη. Λειτούργησε στο πλαίσιο της σκηνοθεσίας και των ορίων της. Η Μαλτέζου, η Δηµητρακοπούλου, η Τζήµου είχαν σκηνική οντότητα. Η Κόλλια σχεδίασε µε αδρές γραµµές τον ρόλο της. Η Ηρώ-Ελένη Μπέζου έχει τσαγανό και για νέα ηθοποιό γνωρίζει έξοχα την παύση. Ο Τσεµπερλίδης έχει προσόντα και ο Δραγκάκης παρουσία. Η Θέµις Μπαζάκα σχεδίασε µε γνώση τη Ραραού, είχε ένα βαθύ µελαγχολικό βλέµµα και όταν στοµφάριζε την ευθύνη είχε ο σκηνοθέτης.