Γράμμα σε νέα ηθοποιό

Αν παραμείνουμε στο θέατρο, ένας έμπειρος, κριτικός, ιστορικός του θεάτρου αλλά και πρακτικός (σκηνοθέτης, ηθοποιός, συγγραφέας) θέλει- δεν θέλει είναι παγιδευμένος στον χρόνο της εμπειρίας του. Αντλεί τα παραδείγματά του από τη θεωρία που κυριάρχησε στην εποχή του, τις ερμηνείες που στην εποχή του απέσπασαν τη μέγιστη επιδοκιμασία και συχνά καθόρισαν τα κριτήρια της ιστορίας και της κριτικής και στη γοητεία των μεγάλων πρωταγωνιστριών. Ευτύχησα να δω επί σκηνής Κλυταιμνήστρα στην «Ορέστεια» (1949) στη μυθική (αντικειμενικώς μυθική, άλλο αν είναι ξεπερασμένη) σκηνοθεσία του Ροντήρη. Ευτύχησα να δω τον Μινωτή Οιδίποδα, την Παξινού Ιοκάστη (1953), Εκάβη (1955), τον Κατράκη Προμηθέα (1952), τον Αλεξανδράκη Ιππόλυτο (1954), τον Κωτσόπουλο Αίαντα, Ηρακλή μαινόμενο, Πολυμήστορα, την

Είναι σχεδόν απίστευτο, ένας έμπειρος σκηνοθέτης να μην αντιλαμβάνεται πως οδηγεί σε υποκριτικό αδιέξοδο μια ταλαντούχα και ικανή ηθοποιό

Αρώνη Λυσιστράτη, τον Νέζερ Κινησία, την Καρέζη Μυρρίνη (1957). Αν όλα αυτά τα θηριώδη για την εποχή τους υποκριτικά κατορθώματα απαιτούσα σήμερα να γίνουν μέτρο, παράδειγμα και μάθημα για Σένα, θα ήταν εκτός από αφέλεια και ανηθικότητα καλλιτεχνική.

Έχω ευτυχήσει να δω Ηλέκτρες του Σοφοκλή την Παξινού, την Παπαθανασίου, τη Συνοδινού, τη Χατζηαργύρη, τη Βαλάκου, την Ειρήνη Παπά, την Κονιόρδου, την Τασοπούλου, την Κομνηνού, την Καραμπέτη, τη Μουτούση, τη Μόργκενστερν, την Καρέζη, τη Ζούκα, την Πιττακή, τη Ριάλδη, τη Μακρή, την Ντεμίτοβα (και αναφέρομαι μόνο σε ελληνικές παραγωγές).

Καθεμία πρωταγωνίστρια, ανεξάρτητα από τη σκηνοθεσία και τη γενική εντύπωση- θετική ή αρνητική- που απεκόμισαν οι θεατές, επαρκείς, τυχαίοι και επαγγελματίες, έφερνε στον θηριώδη αυτό ρόλο την προσωπικότητά της και τις προσωπικές τεχνικές λύσεις που επέτρεπε το οπλοστάσιό της. Έχω δει παραστάσεις φιάσκο, παραστάσεις επηρμένες, λοξές, αστοιχείωτες με την πρωταγωνίστρια να λάμπει αυτόφωτη και ενάντια στη σκηνοθετική γραμμή ή και πιστή σ΄ αυτήν να διαβλέπεις πού και πώς διαφωνούσε. Σε κάτι ρωγμές της ροής με μια χειρονομία, μια πρωτοβουλία εκτός σκεπτικού αντιλαμβανόσουν πως η ηθοποιός υπέκυπτε (ορθώς) στη γενική στρατηγική της παράστασης αλλά οι δυνατότητές της, τα εφόδιά της αλλά και το ερμηνευτικό της ένστικτο, η υποκριτική της κουλτούρα θα θριάμβευαν, αν τους δινόταν η ευκαιρία να λυτρωθούν από το λανθασμένο σχέδιο και να αναπτυχθούν σε άλλο, πληρέστερο, πλησιέστερο στο σκεπτικό, όχι της σκηνοθεσίας, αλλά του κειμένου πεδίο.

Το αν είναι υστερικό πλάσμα η Ηλέκτρα είναι μια πρώτη προσέγγιση αλλά σε ποια υστερική εκδοχή εντοπίζεται είναι αποφασιστικής σημασίας. Είναι ψυχαναγκαστική ή καταθλιπτική η περίπτωσή της. Κι αν ακόμη προσπαθήσει η ηθοποιός, αφού ζει στον αιώνα της και στις συνοδές θεωρίες της, να τη φωτίσει με προβολέα φροϋδικό, θα πρέπει βάζοντάς τη στο ντιβάνι να την αφήσει ελεύθερη να αναλύσει τον εαυτό της. Μόνη πηγή το κείμενο. Αυτό επιτάσσει η ψυχαναλυτική ηθική. Μοναδική πηγή ο αναλυόμενος, όχι, ούτε καν συγγενικές, εξωτερικές πληροφορίες.

Το κλειδί για να βρούμε το αίτιο της ψυχολογικής της ταραχής, πιστεύω της κατάθλιψής της, είναι το χωρίο εκείνο όπου ο «αναλύων» χορός προκαλεί την ηρωίδα με τη φράση «Φρικτή του γυρισμού φωνή, φρικτή στα πατρικά κρεβάτια, όταν ο μπρούντζος του μπαλτά σφηνώθηκε στα στήθια του». Το αναλυόμενο, Ηλέκτρα, υποκείμενο αντιδρά. «Απ΄ όλες τις μέρες που φύγαν, εκείνη η πιο μισητή μου· νύχτα και δείπνα ανείπωτα και φρίκη, σαν ο πατέρας μου δοκίμασε θάνατο της ντροπής από τα δικά τους χέρια, που τη ζωή μου κούρσεψαν, με πρόδωσαν, με ρήμαξαν».

Άρα της Ηλέκτρας η ζωή έχει σταματήσει σ΄ εκείνη τη νύχτα· έφηβη ένιωσε να σταματάει και το βιολογικό της ρολόι, η κατ΄ εξοχήν αιτία της υστερικής της κατάθλιψης. Επιτέλους ας αντιληφθούν κάποια φορά και οι ξένοι χρήστες των ελληνικής ρίζας ιατρικών λέξεων ότι η λέξη υστερία έχει να κάνει με συγκεκριμένο όργανο ορμονικής λειτουργίας. Ο μπαλτάς που συμβολικά ευνούχισε τον πατέρα της πάνω στη συζυγική παστάδα είναι η μοιραία εικόνα που τη στοιχειώνει. Όλα τα επιχειρήματά της και οι κατάρες της γύρω απ΄ αυτό το ντροπιασμένο κρεβάτι αναφέρονται. Τρεις φορές μέσα στο κείμενο η Ηλέκτρα πέφτει σε βαθιά καταθλιπτική αδράνεια και αναζητεί καταφύγιο στο τίποτα, στο περιθώριο, στην καταφρόνια. Τα ψυχαναγκαστικά άτομα είναι πλασμένα από άλλα υλικά.

Είναι αξιοσημείωτο, σχεδόν απίστευτο, ένας έμπειρος σκηνοθέτης να μην αντιλαμβάνεται πως οδηγεί σε υποκριτικό αδιέξοδο μια ταλαντούχα και ικανή λόγω θηριώδους τεχνικής ηθοποιό, όταν, εκτός από τα παραπάνω, δεν διαβάζει ό,τι σαφέστατα υποβάλλει το όλο σχέδιο του Σοφοκλή. Η Ηλέκτρα συνεχώς ωθείται στο περιθώριο, όχι από τη μητέρα της, αλλά και από το σχέδιο του Απόλλωνα, του Παιδαγωγού και του Ορέστη.

Το όλο σχέδιο λειτουργεί και εκτελείται ερήμην της. Από τις κραυγές της παρόδου έως τις ειδήσεις της Χρυσόθεμης από τον τάφο και, βέβαια, στη σκηνή που χωρίς τη θέλησή της μπαίνει εμπόδιο με την παρουσία της στο πρόπυλο, όταν εμφανίζεται ο Παιδαγωγός και υφαίνει την παγίδα της πλαστής του ιστορίας και μετά την αναγνώριση, όταν η χαρά της περιορίζεται ως επικίνδυνη για το σχέδιο και όταν στέλνεται εκτός παλατιού να περιμένει τον Αίγισθο, όταν τελείται η μητροκτονία κι όταν στην έξοδο απορρίπτεται από τον Ορέστη η ανελέητη πρότασή της να ριχτεί ο Αίγισθος νεκρός άταφος στα όρνια, η Ηλέκτρα δικαιώνει ό,τι η ίδια αλλά και ο Χορός επέλεξε για να χαρακτηριστεί: ταμένη στον θρήνο, είλετο πάγκλαυτον αιώνα κοινόν, σοφή και φρόνιμη που κρατά της φύσης τους νόμους και με φρόνησι τιμά το σέβας του Διός. Είναι αυτός ο χαρακτήρας ψυχαναγκαστικά επιθετικός;