Η εστία και η οικογένεια στα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού»

Τη σεζόν 1978-79 στο ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ ο Κάρολος Κουν σκηνοθετεί ένα από τα πιο αξιόλογα και αξιομνημόνευτα έργα του σπουδαίου Ιάκωβου Καμπανέλλη, τα «Τέσσερα πόδια του τραπεζιού», σε σκηνογραφία του Σάββα Χαρατσίδη και με κύριους πρωταγωνιστές την Αλέκα Παΐζη, τον Βάσο Ανδρονίδη, τον Γιάννη Μόρτζο, την Ηρώ Κυριακάκη, την Ολγα Δαμάνη, τον Γιάννη Δεγαΐτη. Στην κριτική μου στο «ΒΗΜΑ» στις 8.11.78 σημείωνα:

«Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης καταπιάστηκε με ένα δύσκολο είδος θεάτρου. Βέβαια, τα σκίτσα και οι πυρήνες της θεματικής του είχαν αρχίσει να διαφαίνονται στα μικρά νούμερα του “Μεγάλου μας τσίρκου” και του “Εχθρού του λού”. Αναφέρομαι στο είδος που πρόχειρα ονομάζω πολιτική σατιρική αλληγορία. Ανάλογες ήταν οι προθέσεις του και στο “Οδυσσέα, γύρνα σπίτι”, έργο αξιόλογο, όμως εκεί η μορφή είχε έναν επικό χαρακτήρα, είχε “εξωτερική” περιπέτεια που ακολουθούσε την τεχνική του παραμυθιού. Η αλληγορία είναι είδος φιλολογικότερο, η τεχνική πυκνότερη και οι κίνδυνοι συχνότεροι. Εξω από ορισμένες θρησκευτικές αλληγορίες, τούτο το είδος θεάτρου δεν έχει εκείνη την άμεση λαϊκότητα που αναδύεται από άλλες, πιο κοινόχρηστες τεχνικές.

Σπαρταριστή αλληγορία

Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης με τα “Τέσσερα πόδια του τραπεζιού” αποπειράθηκε και σε πολύ μεγάλο ποσοστό κατόρθωσε να γράψει μια σπαρταριστή αλληγορία ή, αν θέλετε, μια παραβολή για την ιστορία της μεγαλοαστικής τάξης του Τύπου και όχι μόνο του τόπου. Ο θεατής που δεν θα αντιληφθεί πως το έργο δεν εξαντλείται, δεν αυτοκαταναλώνεται στον δοσμένο μύθο του, αλλά λειτουργεί ως παράδειγμα, ως αναλογικό μοντέλο κινδυνεύει να παρασυρθεί σε μια επίπειδη ανάγνωση και να παρεξηγήσει την πρόθεση του συγγραφέα. Το έργο είναι σχεδιασμένο προγραμματικά και χρησιμοποιεί μόνο το αναγκαίο υλικό που είναι ικανό και επαρκές για να αποδείξει και να υποδείξει το άλλο, στο οποίο αναφέρεται.

Και το γλέντι σε αυτό το κείμενο είναι το συνεχές παιχνίδι, στο οποίο ο συγγραφέας καλεί τον θεατή να συμμετάσχει. Ενα παιχνίδι αναφορικότητας και αναλογίας. Οπως στα μεσαιωνικά μυστήρια και τις ηθολογίες που οι ποιητές δραματοποιούσαν αφηρημένες έννοιες, συνήθως ηθικής ή φιλοσοφικής τάξεως (την Πίστη, την Αρετή, την Αμαρτία), έτσι και ο Καμπανέλλης στην αλληγορία του δεν καταθέτει χαρακτήρες ή μορφές, αλλά κοινωνικά καλούπια, τύπους που συγκροτούν μια οικογένεια. Οι τύποι που τη συνθέτουν ανήκουν στην ίδια ταξική ομοείδεια. Το έργο με μια εύστοχη λύση (την ανάγνωση μιας αυτοβιογραφίας) καλύπτει τη διαχρονική πορεία, έτσι ώστε να γίνει μέσα από τη συνθετική μέθοδο κατανοητή η φαινομενολογία της οικογένειας στον συγχρονικό της εντοπισμό, που είναι και ο κύριος χρόνος του.

Στο κέντρο της κατάστασης υπάρχει ένα ζωντανό πτώμα, ο Πατριάρχης είναι το σημείο αναφοράς του έργου και το άλλο όνομα του κεφαλαίου. Χρόνια ετοιμοθάνατος, ξεπερνάει τις κρίσεις, σιωπά, έχει χάσει την επαφή με την πραγματικότητα, συντηρείται από μια διαβολική κράση, αντλώντας δυνάμεις από κάποια αποθέματα που του επιτρέπουν να υπολειτουργεί, αλλά να αυτοσυντηρείται. Ο μόνος σύνδεσμος με τον έξω κόσμο είναι η οικονομική είδηση, όχι για οικονομικά πράγματα, όχι η ουσία, αλλά ο οικονομικός Τύπος, τα οικονομικά μεγέθη και οι κανόνες του παιχνιδιού. Σύμβολο της πανάρχαιας οικογένειας ήταν η εστία, το πυρ στο κέντρο της αυλής, αργότερα της αίθουσας γύρω από το οποίο οι άνθρωποι συγκεντρώνονταν για τη μοιρασιά και την κατανάλωση του κοινού μόχθου. Το πυρ ήταν σημείο αναφοράς και μέσο, εργαλείο. Υστερα από τον καταμερισμό της εργασίας κι όταν η φωτιά μονοπωλήθηκε από κάποιους επιτήδειους, τη θέση της εστίας πήρε το τραπέζι.

Πόδια χωρίς τραπέζι

[…] Ο Καμπανέλλης στο κέντρο της οικογένειας βάζει ένα νεκροσέντουκο. Το μεγάλο εύρημά του είναι η ανακάλυψη πως το τραπέζι δεν έχει πια πόδια, είναι μια απλή τάβλα, μια τραβέρσα φέρετρο. Η οικογένεια είναι ανέστια και οι πρόγονοι δεν έχουν πια σημείο αναφοράς. Είναι πόδια χωρίς τραπέζι. Καταναλώνουν μόνο παρελθόν, επιζούν χάρη στην κράση (και κράση σημαίνει κράμα, σύμπλεγμα, ισορροπία αντίθετων συν-φερόντων) του Πατριάρχη.

Ο Καμπανέλλης δεν είναι αφελής, κάθε άλλο, γι’ αυτό δεν οδηγεί τη σάτιρά του πέρα από τη διαπίστωση. Διαπιστώνει την εμπλοκή, το αδιέξοδο, αλλά δεν αισιοδοξεί. Φαίνεται να πιστεύει πως η διάρκεια αυτής της φάσης, μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, η περίοδος των κρίσεων δεν προοιωνίζεται μικρή. Δεν φαίνεται να πολυπιστεύει ή να εμπιστεύεται τους επιγόνους. Δεν τους βλέπει ως συνέχεια, αλλά δεν τους βλέπει και ως αρχή άλλης ζωής. Φοβάται πως, όσο θα διαρκεί η ισορροπία που κρατά τον ετοιμοθάνατο στη φυτική ζωή, όσο διαρκεί το σύστημα που του επιτρέπει να ελέγχει την τυπική ισορροπία, η κατάσταση θα αυτορυθμίζεται.

Ο Καμπανέλλης, με την αλληγορία του, περιγράφει, καταγράφει, διδάσκει, αν θέλετε, αλλά δεν δημαγωγεί. Αυτή την εύκολη λύση δεν την είχε ποτέ στις αποσκευές του. Εγραψε ένα έργο τίμιο, όχι ουτοπιστικό. Και το έγραψε με μαστοριά. Σκηνές, όπως η αφύπνιση του ετοιμοθάνατου, το μακιγιάρισμά του, οι δύο έξοχες είσοδοι της θείας είναι θεατρικά επιτεύγματα πρώτης σειράς. Εξάλλου, ο τρόπος με τον οποίο εισάγονται σιγά σιγά οι ιδιάζοντες τύποι που συνθέτουν την οικογένεια, ο ένας παραπλήρωμα του άλλου, η άνεση με την οποία χειρίζεται σε τρέχοντα λόγο την ορολογία της Αγοράς και η θεατρικότητα των συγκρούσεων φανερώνουν τον έμπειρο τεχνίτη και καλύπτουν τις αδυναμίες ή κάποια ελαττώματα που πηγάζουν από την ίδια τη φύση του είδους που προσπάθησε να διακονήσει».