«Με ενδιαφέρουν τα ερωτήματα της παράστασης, όχι τα συμπεράσματα»

7 Οκτωβρίου. Κάποιο έτος του ναζιστικού Ράιχ. Σε κάποιο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Ο Ρούντολφ (Περικλής Μουστάκης) γνωρίζει τον Χάινριχ Χίμλερ, δημιουργό των SS και ηθικό αυτουργό πίσω από το Ολακαύτωμα. Και από τότε σε όλη του τη ζωή γιορτάζει τα γενέθλια του «ηγέτη» μέσα στο σπίτι του, μαζί με τις δύο αδελφές του. Ακόμη κι όταν ο πόλεμος τελειώνει, τα θύματα και οι κτηνωδίες αποκαλύπτονται, οι μάσκες πέφτουν. Ολες οι μάσκες; «Οχι» είναι η απάντηση του αυστριακού συγγραφέα Τόμας Μπέρνχαρντ, έτσι όπως την καταθέτει στο έργο του «Πριν την αποχώρηση», το οποίο ανεβαίνει σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας, ύστερα από πρόσκληση της Μπέτυς Αρβανίτη. Η ηθοποιός και «ψυχή» του θεατρικού χώρου, μαζί με τον Βασίλη Πουλαντζά (μετάφραση), υποδύεται τη Βέρα, αδελφή του Ρούντολφ, ενσαρκώνοντας το κομμάτι του γερμανικού λαού που αποκήρυξε σιωπηρά τις ευθύνες για το παρελθόν. Δεν μιλάει γι’ αυτό, δεν ακούει τις ενοχές, δεν κοιτάζει το τραγικό αποτύπωμα της ιστορίας. Η τριάδα συμπληρώνεται με τη Σμαράγδα Σμυρναίου στον ρόλο της Κλάρα, της δεύτερης αδελφής που κρίνει τη Γερμανία μέσω των αναρχικοοαριστερών απόψεών της. Λίγες ημέρες πριν από την πρεμιέρα (6 Νοεμβρίου) συναντήσαμε τον σκηνοθέτη, ο οποίος έχει ζήσει στη Βιέννη για δέκα χρόνια και μάλιστα στο ίδιο καρτιέ με τον Μπέρνχαρντ, τον οποίο συναντούσε στον δρόμο την περίοδο που ο συγγραφέας καυτηρίαζε το ένοχο παρελθόν του οικόσιτου φασισμού στην πατρίδα του. «Πρόλαβα αυτές τις παραστάσεις την εποχή που έθεταν συνεχώς ερωτήματα για τη στάση των Αυστριακών» λέει στα «Πρόσωπα».

Ποιος είναι ο κόσμος του «Πριν την αποχώρηση»;

Η αναβίωση του φασισμού. Για την ακρίβεια, αυτό που λέει ο Μπέρνχαρντ: το αβγό του φιδιού που επωάζεται ανά πάσα στιγμή και είναι έτοιμο να σκάσει. Το κείμενο βέβαια περιέχει και μια «ιδιορρυθμία». Οι χαρακτήρες δεν είναι μόνο ναζί, αλλά και άρρωστοι. Υπάρχει μια αιμομικτική σχέση μεταξύ αδελφού και αδελφής, ενώ θέλουν πάση θυσία να διατηρήσουν τον πυρήνα της οικογένειάς τους. Ακούγεται κάποια στιγμή η φράση «ευτυχώς που δεν βάλαμε ξένους μες στο σπίτι».

Μία από τις πρώτες αφίσες απεικόνιζε τους τρεις ηθοποιούς σαν θαμώνες σε πάρτι, έντονα μακιγιαρισμένους, μέσα σε κομφετί. Πόσο γκροτέσκο υπάρχει στην απόδοση της ατμόσφαιρας;

Δεν υπάρχει γκροτέσκο, σε αντίθεση με το κείμενο σε αρκετά σημεία του. Κατά τύχη σκεφτόμουν σήμερα το πρωί το σημείο όπου λέει ότι «το 98% των Γερμανών είναι εθνικοσοσιαλιστές». Φυσικά δεν ισχύει, είναι κάτι που θα έλεγε κάποιος για χοντρή πλάκα. Μπορεί να μη φαίνεται από την αρχή, αλλά τα έργα του Μπέρνχαρντ είναι τρομερές κωμωδίες. Απλώς στην Ελλάδα λείπει η γλώσσα των αναφορών για να μπορέσουμε να γελάσουμε μαζί τους. Σε αντίθεση με τη Γερμανία, όπου το κοινό γελάει. Μου έχει τύχει και στην Αυστρία και στη Γερμανία.

Είναι μια λέξη που χρησιμοποιούσε και ο Τσέχοφ, με την έννοια, ωστόσο, της μπαλζακικής «ανθρώπινης κωμωδίας». Στον Μπέρνχαρντ πού βρίσκουμε το κωμικό στοιχείο;

Η μία όψη του είναι αυτό που λέτε για τον Τσέχοφ. Η άλλη είναι η ιστορικότητα. Ο Τσέχοφ ήθελε να αντιπαρατεθεί στα δράματα της εποχής του και έλεγε ότι γράφει κωμωδίες. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν είχε κι αυτός χιούμορ – άφθονο. Ο Μπέρνχαρντ είναι διαφορετική περίπτωση. Ενα χιουμοριστικό στοιχείο του, για παράδειγμα, είναι η υπερβολή. Οι άνθρωποι μιλούν πολύ και με υπερβολές. Να το στοιχείο του γκροτέσκο που ελλοχεύει από αράδα σε αράδα.

Πριν έρθω στη συνέντευξη, ένας φίλος μού έθεσε τη γνωστή ερώτηση: «Πάλι για τη Γερμανία; Πάλι για το τραύμα που δεν τελειώνει;». Είναι μόνο γερμανοκεντρικό το έργο;

Κατά τη γνώμη μου, δεν είναι μόνο γερμανικό ή μόνο αυστριακό. Το ζήτημα του φασισμού – και σήμερα – επικρέμαται στην Ευρώπη. Ας μην ξεχνάμε ότι η Λεπέν είναι δεύτερο κόμμα στη Γαλλία. Και ότι στην Πολωνία, στην Ουγγαρία, στην Ολλανδία τα ακροδεξιά κόμματα έχουν μεγάλες δυνάμεις. Μην κοιτάτε που στην Ελλάδα η Χρυσή Αυγή κατάντησε μια γελοιότητα, ένας γορίλλας που ωρύεται.

Ο πατέρας των τριών χαρακτήρων ακούγεται να λέει κάποια στιγμή: «Το τραγικό είναι ότι η ανθρωπότητα, παρόλο που έχει επίγνωση του καλού, επιλέγει πάντα λάθος δρόμο». Αυτή την όψη του κακού είναι που καταλαβαίνουμε λιγότερο;

Αυτή είναι όντως μεγάλη κουβέντα. Κατά τη γνώμη μου, θα έπρεπε κανείς να σκέφτεται συνεχώς τον ναζισμό σαν το μεγαλύτερο πλήγμα στον ουμανισμό. Δεν υπάρχει άλλη στιγμή στη δυτική σκέψη. Το ερώτημα είναι τι θα έπρεπε να κάνουμε μετά το πλήγμα. Ειδικά αν σκεφτεί κανείς ότι δεν αποδόθηκε δικαιοσύνη. Οι δίκες της Νυρεμβέργης οργανώθηκαν από τους Συμμάχους. Οι ίδιοι οι Γερμανοί δεν έξυσαν τις πληγές τους. Πολύ αργότερα έκαναν κάποιες ελάχιστες δίκες. Πρόσφατα διάβαζα πάλι για τη σφαγή στο Ρέχνιτς προς το τέλος του Β’ Παγκοσμίου. Η βαρόνη Τίσεν γιορτάζει ένα βράδυ τα γενέθλιά της με καλεσμένους διάφορους φίλους της, ναζί. Βγαίνουν όλοι έξω από το σπίτι με όπλα και για τη διασκέδασή τους σημαδεύουν και πυροβολούν περίπου 200 Εβραίους, τους οποίους είχαν αφήσει σε έναν αγρό. Δεν ξέρω τι δικαιοσύνη μπορεί κανείς να βρει γι’ αυτή τη στιγμή. Οσο απομακρυνόμαστε, άλλωστε, από το γεγονός το ξεχνάμε.

Οπότε από ένα σημείο κι έπειτα αναλαμβάνουν η τέχνη και η ιστορική μνήμη;

Ακριβώς. Αυτό κάνει ο Μπέρνχαρντ. Λέει ότι ανά πάσα στιγμή μπορεί να ξανασυμβεί μέσα στο περιβάλλον μας. Και αυτό το μοτίβο της οικογένειας μου θυμίζει τους «Καταραμένους» του Βισκόντι.

Οταν έρχονται τέτοιες αναφορές, εντάσσονται ασυναίσθητα μέσα στην παράσταση;

Ασυναίσθητα ή ίσως και ενσυναίσθητα! Τις ενσωματώνω με έναν λοξό τρόπο. Ο κινηματογράφος, έτσι κι αλλιώς, μου αρέσει πολύ.

Ποια είναι η προσέγγιση για τον οικόσιτο φασισμό μέσα στη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο ή το θέατρο που ξεκλείδωσε για εσάς κάποια πράγματα;

Θεωρώ σπουδαίο ένα βιβλίο που βγήκε με μάλλον λάθος τίτλο στην Ελλάδα: το «Μόνος στο Βερολίνο» του Φαλάντα (σ.σ. κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πόλις). Ο πραγματικός τίτλος είναι «Ο καθένας πεθαίνει για τον εαυτό του». Ενα αριστούργημα της αντιφασιστικής λογοτεχνίας, όπου και πάλι υπάρχει το στοιχείο της υπερβολής και του γκροτέσκο. Ενα χαρακτηριστικό του είναι ότι δεν υπάρχει πουθενά θετικός χαρακτήρας. Ολοι είναι κτήνη. Λένε ότι ο Μπέρνχαρντ αφήνει τον ηθοποιό ελεύθερο να ανακαλύψει μόνος τον ρόλο του. Ισχύει;
Ναι, είναι αλήθεια. Ουσιαστικά το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι η ανάπτυξη του λόγου. Δεν έχουμε κάποια ιδιαίτερη πλοκή ή δραματουργικές συγκρούσεις. Οταν διαβάζει κανείς το κείμενο, βλέπει ότι οι δράσεις είναι ανεξάρτητες από τον λόγο. Δημιουργεί δράση για να μπορούν να κινηθούν οι ηθοποιοί. Αν θέλεις, ξεχνάς εντελώς αυτό το στοιχείο, επειδή δεν υπαγορεύει καμία επαφή με το κείμενο. Ο συγγραφέας σε βάζει να το παρακολουθήσεις και με βάση τις πληροφορίες δημιουργείται ένα δραματικό εφέ. Υπάρχουν, άλλωστε, και δύο άλλοι γερμανόφωνοι που πηγαίνουν ένα βήμα παρακάτω:ο Χάινερ Μίλερ και η Ελφρίντε Γέλινεκ. Σ’ αυτούς δρων είναι το κείμενο. Στα ελληνικά πάλι, τηρουμένων των αναλογιών, κάτι αντίστοιχο με τον Μπέρνχαρντ υπάρχει στους θεατρικούς μονολόγους του Ρίτσου.

Τι επιδιώκετε στο τέλος της παράστασης; Να πάρει μαζί του ο θεατής ερωτήματα ή συμπεράσματα;

Τα συμπεράσματα δεν με ενδιαφέρουν. Με ενδιαφέρει περισσότερο να προκύψει ένας «διάλογος» με ερωτήματα, ακόμη και για τον εαυτό του.

Για εσάς πότε ολοκληρώνεται η σχέση με την παράσταση; Στην τελευταία πρόβα ή στο τελευταίο ανέβασμα;

Στην πρεμιέρα. Από εκεί κι ύστερα ό,τι έγινε έγινε.

Υπήρξε παράσταση στην οποία νιώσατε ότι έπρεπε να επιστρέψετε;

Υπάρχουν παραστάσεις που μου έχουν αφήσει εκκρεμότητες. Αλλες επειδή δεν κατάφερα να ολοκληρώσω αυτό που σκεφτόμουν, άλλες επειδή δεν ήμουν ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα. Είναι, όμως, τόσο μικρή η ζωή που δεν σε παίρνει να ασχοληθείς δεύτερη φορά. Σπάνια συμβαίνει.

Κρατάτε ακόμη εμπειρίες από το ευρωπαϊκό θέατρο που ανακαλύψατε στη Βιέννη τη δεκαετία του 1980;

Ναι, είχα την τύχη να βρίσκομαι στην Κεντρική Ευρώπη όταν ακόμη υπήρχαν όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες: ο Στρέλερ, ο Στάιν, ο Σερό, ο Λικ Μποντί κ.ά. Και προς το τέλος της δεκαετίας έγινε η μεγάλη αλλαγή με την εμφάνιση του Φρανκ Κάστορφ με την περίφημη αποδόμηση και το μεταμοντέρνο.

Σας είχε αγγίξει η αποδόμηση;

Καθόλου.

Ποιο είναι το είδος θεάτρου που αγαπήσατε περισσότερο σε αυτή τη μεγάλη ευρωπαϊκή παράδοση;

Το καλό αστικό θέατρο του λόγου, όπως ο Βιτέζ. Είναι περίεργο τώρα που το σκέφτομαι, αλλά αν εξαιρέσει κανείς τους «πατριάρχες» του θεάτρου, τον Στανισλάφσκι και αργότερα τον Ράινχαρντ, ήταν ίσως η πρώτη φορά που υπήρχε σε τέτοια κλίμακα ένα θέατρο σκηνοθετών.

Τι θυμάστε από τη σχέση σκηνοθέτη προς ηθοποιούς;

Ημουν τυχερός επειδή τότε έκανα θεατρολογία στη Βιέννη και μας είχαν εξασφαλίσει στο μεγάλο φεστιβάλ τη δυνατότητα να παρακολουθούμε πρόβες. Εκεί είδα ότι ο τρόπος που δούλευε ο κάθε σκηνοθέτης ήταν εκ διαμέτρου αντίθετος με του διπλανού του. Εκεί κατάλαβα για πρώτη φορά ότι δεν υπάρχει μία μέθοδος και ένας τρόπος να προσεγγίσεις τα έργα. Επίσης έμαθα ότι αν θέλει κανείς να νιώθει καλλιτέχνης, πρέπει να βρίσκεται σε μια συνεχή εγρήγορση. Το βλέμμα έχει μια μαγική διάσταση. Βλέπεις κάτι επί μέρες κι έρχεται η στιγμή που ανακαλύπτεις ότι έβλεπες κάτι άλλο.

Ποιον θεωρείτε τον πλέον ολοκληρωμένο σκηνοθέτη εκείνης της εποχής;

Κρίνοντας εκ του αποτελέσματος, δύο σκηνοθέτες αγάπησα πάρα πολύ. Ο ένας είναι ο Στρέλερ με εκείνες τις μαγικές παραστάσεις. Και ο άλλος είναι ο Τσάντεκ, ο μεγάλος αναρχικός του θεάτρου. Ο πρώτος που πειραματίστηκε πάνω σε εντελώς ελεύθερες φόρμες. Αν δει κανείς το «Μέτρο για μέτρο» που ανέβασε το 1968, συνειδητοποιεί ότι είναι 20 χρόνια μπροστά. Υπάρχει τεράστια μαγεία στον τρόπο αυτών των ανθρώπων.

Εχετε αναρωτηθεί πώς θα υποδεχόμασταν στην Ελλάδα έναν συγγραφέα όπως ο Μπέρνχαρντ που θίγει την εθνική μνήμη και συνείδηση;

Νομίζω απορριπτικά. Και πιστεύω ότι υπάρχει ένας έλληνας συγγραφέας που, τηρουμένων των αναλογιών, έχει μια ιδεολογική συγγένεια και μια παρόμοια έκφραση λίβελου. Ο Δημήτρης Δημητριάδης. Αλλά στην Ελλάδα έχουμε ένα ζήτημα με τη φόρμα.

Αν εξαιρέσουμε τις μακρινές περιπτώσεις ποιητικού θεάτρου του Παλαμά και του Σικελιανού, το υπόλοιπο ελληνικό θέατρο είναι ρεαλιστικό. Και μάλιστα ούτε καν αστικό. Αφορούσε θέματα περιθωρίου.

Τι ήταν αυτό που φοβόσασταν περισσότερο στο κείμενο του Μπέρνχαρντ;

Ηξερα από την αρχή ότι θα έπρεπε να είμαι πολύ γενναιόδωρος με τους ηθοποιούς. Επειδή τα έργα του Μπέρνχαρντ δεν προσφέρονται για διαφορετικές σκηνοθετικές αναγνώσεις. Είναι έργα ηθοποιών. Και φαίνεται στην τρομερή δυσκολία να αποστηθίσει κανείς αυτά τα λόγια, που έχουν πολλές παραλλαγές από σημείο σε σημείο.

Και τι είναι αυτό που ελπίζετε πλέον όταν ανεβεί το κείμενο;

Να μπορεί να το παρακολουθεί ο θεατής απρόσκοπτα. Και χωρίς να έχει απαραίτητα όλο το ιστορικό background. Αλλο είναι το ενδιαφέρον του κειμένου: η εμμονικότητα των ηρώων, ας πούμε.

Υπάρχει ένα ποίημα του Μπέρνχαρντ, σε μετάφραση του Αλέξανδρου Ισαρη, όπου γράφει: «Τίποτα δεν ξέρεις, αδελφέ μου, για τη νύχτα, τίποτα γι’ αυτόν τον πόνο που μ’ έχει εξαντλήσει, όπως κι η ποίηση που κουβαλούσε την ψυχή μου, τίποτα για τ’ απογεύματα, για τους αμέτρητους καθρέφτες, που θα με πετάξουνε στην άβυσσο». Ποιος Μπέρνχαρντ ακούγεται εδώ;

Ο Μπέρνχαρντ των πεζών. Πιο προσωπικός και λιγότερο «στρατευμένος».

info

«Πριν την αποχώρηση», Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας, Κεφαλληνίας 16Α, Κυψέλη, τηλ. 210-8838.727. Από 6/11. Προπώληση viva.gr και στο ταμείο του θεάτρου.