Μαθήματα ανάγνωσης και γραφής

ΙΔΟΥ ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΜΑΘΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ, ΑΝ ΜΕΣΑ ΣΤΗ
ΧΑΥΝΑ ΕΠΑΡΣΗ ΤΟΥΣ ΤΟ ΠΑΡΟΥΝΕ
ΧΑΜΠΑΡΙ, ΟΙ ΤΥΧΑΡΠΑΣΤΟΙ ΚΑΙ ΣΚΙΤΖΗΔΕΣ
ΠΟΥ ΠΑΡΙΣΤΑΝΟΥΝ ΤΗΝ
ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΝΑΤΡΟΠΗ
ΤΑΧΑ ΜΟΥ, ΤΑΧΑ ΜΟΥ ΣΤΗΝ ΕΠΙΔΟΤΟΥΜΕΝΗ-
ΦΕΥ- ΘΕΑΤΡΙΚΗ
ΜΑΣ ΠΙΑΤΣΑ
Εννοείται ότι αναφέρομαι στην παράσταση της «Όπερας της πεντάρας» των Μπρεχτ- Βάιλ που μας δώρισε με την ιδιοφυΐα του ο Μπομπ Γουίλσον.

Για όσους έχουν μνήμη θα θυμίσω ότι το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, που ίδρυσε ο Μπρεχτ στο Ανατολικό Βερολίνο, αφού επέστρεψε από την Αμερική μετά τον πόλεμο, είχε επισκεφθεί την Ελλάδα και είχε δώσει στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, στο Ηρώδειο βέβαια, ενώπιον, δύο βράδια, δέκα χιλιάδων θεατών, την «Όπερα της πεντάρας», παράσταση εξομοίωση της δημιουργίας του ίδιου του συγγραφέα. Εξάλλου πρωταγωνιστούσε ο γαμπρός του, σύζυγος της θυγατέρας του Μπάρμπαρα, Έκεχαρτ Σαλ.

Η παράσταση τότε είχε βάλει στη θέση τους όσους εδώ ισχυρίζονταν ότι κατέχουν τα μυστικά του επικού θεάτρου και μας ταλάνιζαν με «παραξενίσματα», «αποστασιοποιήσεις», «gestus» και άλλα φανταχτερά χανδράκια που ξιπάζουν τους ιθαγενείς. Η έξοχη εκείνη ομάδα σπουδαίων ηθοποιών της μεγάλης γερμανικής σχολής υποκριτικής είχε αποδείξει ότι ο θεατρικός κώδικας του Μπρεχτ ήταν ο πασίγνωστος γερμανικός εξπρεσιονισμός που δόξασε ο Ράινχαρτ και στο σινεμά ο Μουρνάου, ο Κάπρα, ο Λανγκ. Ήταν ο μυθικός αλλά και αναγνωρίσιμος κώδικας του Βέρνερ Κράους και του Μόισι, του Εμίλ Γιάνιγκς, της Ρόζα Βαλέτι, της μεγάλης επίσης Λιλ Νταγκόβερ.

Αλλά όποιος έχει δει π.χ. την αποτύπωση σήμερα σε CD του Ταρτούφου του Μολιέρου σκηνοθετημένου από τον Μουρνάου το 1925 στη Βιέννη και το 1926 στο Βερολίνο με Ταρτούφο τον Εμίλ Γιάνινγκς, Οργκόν τον Βέρνερ Κράους, Ελμίρα την Νταγκόβερ θα αντιληφθεί, με τις προσθαφαιρέσεις που έφεραν ο χρόνος και οι αργές αλλά οι ουσιώδεις αλλαγές του γούστου, τις βασικές αρχές του πρώιμου τουλάχιστον Μπρεχτ της περιόδου που θα την ονομάζαμε αναρχική του περίοδο, πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, τότε που έγραφε και θριάμβευε η «Όπερα της πεντάρας», οργίαζε η μόδα του γερμανικού καμπαρέ, που σημάδευε τον κινηματογράφο ο εξπρεσιονισμός της «Μητρόπολης» του Φριτζ Λανγκ και ο «Νοσφεράτου» του ίδιου του Μουρνάου.

Είναι η εποχή που κατακυριεύει τη σκηνή ο Χόφμανσταλ και τολμάει τη «Νέα όπερα» ο Στράους και αλλάζει τα μουσικά κλειδιά ο Σένμπεργκ και ο Μπεργκ. Στο πολιτικό καμπαρέ ο δάσκαλος του Μπρεχτ, ο Πάουλ Βάλεντιν (στην ορχήστρα του ο Μπρεχτ έπαιζε κλαρινέτο!), σατιρίζει με το γνωστό γκροτέσκο στυλ τη μεγαλοαστική τάξη και στις ταραχές που αναστατώνουν το Βερολίνο μέσα στους αγώνες και στην οργή για τον θάνατο της Ρόζα Λούξεμπουργκ, ο μεγάλος γελοιογράφος Γκρος αφήνει τα μεγαλοφυή σχέδιά του με τις καρικατούρες μιας τάξης που παρακμάζει, αλλά επωάζει συνάμα και τα αυγά του ναζισμού. Στον χορό ο εξπρεσιονισμός του Κρόιτσμπεργκ (είχαμε την τύχη να τον δούμε κι αυτόν στα πρώτα πρώτα Φεστιβάλ Αθηνών!) και η Βίγκαν ιδρύουν το χορόδραμα και στη ζωγραφική ο σκοτεινός μυστικισμός του Μπέκμαν προοιωνίζεται το παγερό τοπίο θανάτου που ακολουθεί.

Μέσα σ΄ αυτό το κλίμα γράφει και δημιουργεί ο Μπρεχτ μαθητεύοντας συγχρόνως δίπλα στο προλεταριακό θέατρο- ντοκουμέντο του Πισκάτορ.

Η «Όπερα της πεντάρας» είναι ιδεολογικό και συνάμα αισθητικό τέκνο αυτής της εποχής. Είναι τότε που ο Λούκατς ανακαλύπτει και θεωρητικά κωδικοποιεί και τον πεζογραφικό ρεαλισμό και αναδεικνύει ως κανόνα τον Ντίκενς. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που ο Μπρεχτ δανείζεται (κυριολεκτικά: λεηλατεί- εξάλλου ο ίδιος δήλωνε λεηλατώντας στα λυρικά τον Βιγιόν πως ως μαρξιστής δεν αναγνώριζε και την πνευματική ιδιοκτησία!!) τον θεατρικό του μύθο από το «Ρομάντσο της δεκάρας» του Γκέι που τα περισσότερα μοτίβα του αργότερα θα επεξεργαστεί με κοινωνιολογικότερα κριτήρια ο Ντίκενς (φέτος κιόλας σχολίασα εδώ το μυθιστόρημά του «Ο ζοφερός οίκος», Γκούτεμπεργκ, όπου θα βρει κανείς τα πρότυπα του Μπρεχτ, και τους ζητιάνους και τους κλέφτες και τους αστυνόμους και τους δικαστές ως μεγαλοφυείς καρικατούρες).

Στην παράσταση του Σαλ ήταν ευανάγνωστα τα στοιχεία που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει διαλεκτική σημειολογία. Χωρίς υπερβολές και τάχα μου εννοιολογικά παιξίματα, οι ηθοποιοί άρθρωσαν με σεβασμό τους ρόλους και τραγουδούσαν τα «άσματα» (σχόλια- δίκην χορικών) με παραπομπή στο μιούζικ χολ και το καμπαρέ.