Φέτες ζωής

Ποιος είπε (και δεν διαψεύστηκε) πως ο νατουραλισμός εξεμέτρησε το ζην
Όταν ο 19ος αιώνας και ο επιστημονικός θετικισμός, οι νέες επιστήμες του ανθρώπου (η κοινωνιολογία, η πολιτική οικονομία, η ψυχολογία, η λαογραφία, η γλωσσολογία κ.λπ. έθεταν κάτω από νέα μεθοδολογία καινούργια και απροσδόκητα ερωτήματα και προβλήματα προς λύσιν, η λογοτεχνία, κυρίως η πεζογραφία έκανε ένα βήμα πιο πέρα από τον ακμαίο ρεαλισμό και τον κριτικό ρεαλισμό.

Εφήρμοσε μια επιστημονική περιγραφή και καταγραφή της ανθρώπινης ατομικής και κοινωνικής συμπεριφοράς. Όταν ο Μαρξ π.χ. δογμάτιζε πως η διαλεκτική της ιστορίας ακολουθεί κατά γράμμα τη διαλεκτική της φύσης, ότι τα ανθρώπινα δεν ανήκουν σε κάποια μεταφυσική αλλά αποτελούν αναπόσπαστο μιας άλλης τάξεως οργάνωσης, τμήμα του υλικού κόσμου, ότι δεν υπάρχουν δύο («πλατωνικοί») κόσμοι, ο υπεραισθητός και η μίμησή του ο αισθητός, αλλά ό,τι ο ρεαλιστής Αριστοτέλης δίδασκε, ότι δηλαδή ό,τι αισθανόμαστε υπάρχει και ό,τι υπάρχει αυτό αντανακλούν οι αισθήσεις μας, η πεζογραφία στον δυτικό τουλάχιστον κόσμο κατέφυγε στην επιστημονική μεθοδολογία και στα πορίσματά της για να περιγράψει με σχολαστική ακρίβεια την ανθρώπινη κατάσταση. Θα ΄λεγα μάλιστα πως καθοριστικό παράγοντα προς αυτή την κατεύθυνση αποτέλεσε η αποκαλυπτική εμπειρία της εφεύρεσης της φωτογραφίας, η οποία απομνημείωνε τη στιγμή. Η φωτογραφία έχοντας αμφιμονοσήμαντη σχέση με την πραγματικότητα, αφού το είδωλο αποτελούσε τεκμήριο αληθείας του μοντέλου παγίδευε μέσα στην ακινησία το παρελθόν και καθιστούσε το παρόν της απεικόνισης μελλοντικό υπόμνημα. Το ίδιο ακριβώς και συγχρόνως συνέβη και με τις εφευρέσεις του τηλεφώνου και του φωνογράφου. Φωνόγραφος και φωτογραφία με την εφεύρεση της αποτύπωσης σε στερεό υλικό της κίνησης, οδήγησαν στην πλήρη ψευδαίσθηση ακριβούς αναφοράς μιας πραγματικότητας σε μια άλλη, δυνάμενη να επαναληφθεί απείρως υλική υπόσταση, π.χ. κινηματογράφος. Ο νατουραλισμός είναι οι πρώιμες απόπειρες της τέχνης να απεικονίσει το πραγματικό. Ειδικότερα το θέατρο ως αναπαραστατική τέχνη φτέρωσε τις ελπίδες των λογίων ότι μπορούν πλέον να φτάσουν σε μια ειδική εφαρμογή της μιμητικής πράξεως της ποιητικής τέχνης του Αριστοτέλη, αν κατόρθωναν η τέχνη του θεάτρου να γίνει «μίμησις πράξεως τελείας, πλήρους και ακριβούς».

Για να μην επεκτείνομαι περιορίζομαι στη δραματουργία του Ζολά και του Στρίντμπεργκ και στις σκηνικές επιτεύξεις του Αντουάν, του Ότο Μπραμ, του Μαϊνίγκεν και του Στανισλάφσκι και σε μας εδώ του Κων/νου Χρηστομάνου και εν μέρει του Θωμά Οικονόμου όταν έπαιζε και σκηνοθετούσε Ίψεν.

Η θεωρία εν πυκνώ πάνω στην οποία στηρίχτηκε η νατουραλιστική άποψη για την τέχνη είναι «η τέχνη είναι μια φέτα ζωής». Άρα καθετί που έως τότε θεωρούσαν θέατρο δηλαδή συμπεριφορά και λόγος εκτός της καθημερινότητας και των ορίων της έπρεπε να απορριφθεί. Εξ ού και το πρόταγμα του Μπραμ «να αποθεατροποιήσουμε το θέατρο». Φωτογραφική, φωνογραφική, ακριβής, επιστημονικά εγγυημένη περιγραφή. Όπως ο μικροβιολόγος ή ο χημικός, ο βιολόγος έκανε στο εργαστήριο παρατηρώντας και καταγράφοντας σχολαστικά μια αποικία μικροβίων ή μυκήτων, μια χημική αντίδραση ή τη συμπεριφορά ενός νευρώνα, ο συγγραφέας και ο σκηνικός δημιουργός ανεβάζουν και δείχνουν στη σκηνή τη Ζωή όπως είναι, χωρίς σχόλια, κρίσεις, υποκειμενικές εκτιμήσεις. Ο νατουραλισμός ήταν η πρώτη απόπειρα για μια νέα πραγματικότητα μέσω της τέχνης, πιστής αναπαράστασης της φυσικής και κοινωνικής.

Από το τέλος του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού που έφθινε ο ακραιφνής νατουραλισμός για να δώσει μέσω της ταραχής επαναστάσεων, στάσεων, πολέμων, τη θέση του στον συμβολισμό, στον εξπρεσιονισμό, τον φουτουρισμό, τον υπερρεαλισμό και τον άθεο και ένθεο υπαρξισμό και το παράλογο, ο νατουραλισμός επανήλθε ως νεορεαλισμός κυρίως στο σινεμά μετά τον πόλεμο. Ο ιταλικός και ο αμερικανικός κινηματογράφος από άλλα θεωρητικά οχυρά ορμώμενοι, έδωσαν αριστουργήματα νέο-ρεαλιστικής-νατουραλιστικής καταγραφής της πραγματικότητας.

Στον τόπο μας, όπως έγραψα συχνά

Η ιδιοφυής αυτή καλλιτέχνης, η Μνουσκίν, κατόρθωσε να αναβιώσει μια πανάρχαια ευρωπαϊκή θεατρική τελετή, όπως ακριβώς έκανε στις «Οδύσσειες»

ο νατουραλισμός των απαρχών έγινε ηθογραφικός γραφισμός (κωμειδύλλιο) για να συνεχίσει στη νεοελληνική εκδοχή μιας επιπόλαιας καταγραφής ηθών («Φιντανάκι»). Μέσα στην πρόσφατη δραματουργία μας εμφανίστηκαν έξοχα και στον τόπο μας νατουραλιστικά θεατρικά μορφώματα (Μουρσελάς, Διαλεγμένος, Χριστοφιλάκης, Ευθυμιάδης, Ποντίκας- έξοχοι κληρονόμοι της «Αυλής» του Καμπανέλλη).

Πέρσι το «Θέατρο του Ήλιου» της Αριάν Μνουσκίν μας έδωσε τη νατουραλιστική οδύσσεια της προσφυγιάς, καταγράφοντας με ακρίβεια παλαιού φαρμακοτρίφτη ήθη, έθιμα, παραδόσεις, τραγούδια, τελετές και σύγχρονες συμπεριφορές αλλοδαπών που προσπαθούν να προσαρμοστούν και να εξασφαλίσουν ζωτικό χώρο σε ξένα χώματα.

Φέτος με τους «Εφήμερους» μας δώρισε, χάρη στο Φεστιβάλ Αθηνών, «φέτες ζωής» της μεταπολεμικής Γαλλίας, τόσο καθημερινές, τόσο οικείες, αναγνωρίσιμες που δεν χρειαζόταν παρά να αλλάξεις τοπωνύμια και ονόματα των αντι-ηρώων για να βρεθείς στην Ούμπρια, στο Σάσεξ, στο Λβοφ, στην Κοκκινιά και το Παγκράτι, στα Σκόπια και στην Ιερουσαλήμ λίγο μετά τον πόλεμο ή λίγο μετά τους εμφυλίους.

Η ιδιοφυής αυτή καλλιτέχνης, η Μνουσκίν, Ρωσοεβραία την καταγωγή με βαθιές, ριζιμιές μνήμες προσφυγιάς, μιζέριας, μοναξιάς, διωγμών, προπηλακισμών, ταπεινώσεων, αναζήτησης ταυτότητας, αλλοιώσεως ταυτότητας, μεταμορφώσεων, κρυψίνοιας, προδοσιών, ματαιώσεων και απατηλών ονείρων κατόρθωσε να αναβιώσει μια πανάρχαια ευρωπαϊκή θεατρική τελετή, όπως ακριβώς έκανε και στις «Οδύσσειες». Με τη διαφορά πως στο μεσαιωνικό και πρωτοαναγεννησιακό θέατρο των συντεχνιών (θυμίζω πως ο θίασος του «Ηλίου» λειτουργεί ως συντεχνία μαστόρων, κατά τα πρότυπα των τεκτόνων του Μεσαίωνα) τα αμάξια που κινούνταν όπως σήμερα στον καρνάβαλο μπροστά από κοινό αποκάλυπταν σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, τα πάθη του Χριστού και των Μαρτύρων, τώρα οι κυλιόμενες πλατφόρμες παρελαύνουν μπροστά από το κοινό, απεικονίζοντας τα πάθη του κοινού ανθρώπου, του Jederman, του «Καθένα».


Ανάσα, λυγμός, κατάθλιψη

Όσοι τυχεροί μπόρεσαν να απολαύσουν αυτή τη θεατρική εποποιία του καθημερινού ανθρώπου θα διαπίστωσαν αυτό που σημείωνα ως αίτημα του νατουραλισμού από τις απαρχές της Σχολής: την ακρίβεια, την πιστότητα της αναπαράστασης. Κάθε φέτα ζωής που περνούσε από μπροστά μας «ξεσήκωνε» σχολαστικά ως εικόνα (σκευή, έπιπλα, εργαλεία, λαλιά, χειρονομία) τη μόδα, το στυλ και τις αποτυπωμένες στη ζωή «ανάγκες» των ανθρώπων. Κάθε στιγμιότυπο βίου, κάθε ενσταντανέ εγγραφόταν στον οικείο χώρο του. Πρόσεξα τα μπιμπελό, τις φτηνιάρικες κούκλες, τις παλιές εφημερίδες, τα μαγειρικά και κηπουρικά σκεύη και εργαλεία, τις τσάντες, τις κάλτσες με ραφή των γυναικών, τα παπούτσια με φελό, τα επίθυρα χεράκια στις εξώπορτες. Και βέβαια οι συμπεριφορές, οι ρυθμοί, τα ιδιόλεκτα της εποχής, τα κοινωνικά και «φυλετικά» gestus. Εδώ σημειώνω πως η Μνουσκίν αξιοποίησε τη μέθοδο του Μπρεχτ για τη σημαίνουσα κοινωνική χειρονομία (gestus), επαναοικειοποιώντας το ανοίκειο. Κατόρθωσε δηλαδή να μας κάνει να εκπλαγούμε και να αναγνώσουμε διαλεκτικά, να ανακαλύψουμε την ιδεολογία των συμπεριφορών πίσω από την αναγνωρίσιμη αλλά λόγω της συνήθειας αδιάφορη σημαίνουσα στάση, κίνηση, πόζα, στυλ, λαλιά. Η Μνουσκίν ύστερα από την επική «Οδύσσεια» της προσφυγιάς κατέφυγε στο σύγχρονο ανάλογο Ησιόδειο έπος «Έργα και Ημέραι» μόνο που μετατόπισε τον άξονα από την αγροτική, αλιευτική και ποιμενική ζωή, στη μικροαστική, την προλεταριακή και τη μεγαλοαστική του μεταπολεμικού 20ού αιώνα.

Μη διανοηθεί κανένας να ονομάσει τη μέθοδο της Μνουσκίν μεταμοντερνισμό. Είναι η ουσία του μοντερνισμού, του υλιστικού διαλεκτικού ρεαλισμού, του επιστημονικού ορθολογισμού.

Από το πλήθος των ανδρών-γυναικών και παιδιών της συντεχνίας θα τιμήσω τον συνθέτη Ζαν-Ζακ Λεμέτρ που έπαιζε «ζωντανά» με πλήθος όργανα μια μουσική που έβρισκε την ανάσα και τον λυγμό, τον ενθουσιασμό και την κατάθλιψη των ηθοποιών-προσώπων τη δεδομένη στιγμή.

Φέτα ζωής, ήχος ζωής.