Ένας δραματικός μιγάς

Όταν ένα έργο τέχνης κατορθώνει να συγκεράσει, να χωνέψει και δημιουργικά να συνθέσει τον ορθολογισμό και τον ανορθολογισμό, το απολλώνιο με το διονυσιακό στοιχείο, θα έχει προτείνει μια αισθητικά δικαιωμένη τερατογένεση.
Είναι η περίπτωση της «Ηλέκτρας» του Χόφμανσταλ
O δαιμόνιος Αυστριακός Χόφμανσταλ στις αρχές του 20ού αιώνα, την ώρα που σαν ρόδι σκορπάνε στον άνεμο της ιστορίας νέες επιστήμες, νέες θεωρίες για την αισθητική, τη φιλοσοφία, τη φιλοσοφία της ιστορίας, νέες μορφές τέχνης, νέες τεχνικές, νέα πολεμικά όπλα, νέα φάρμακα και δύο εκκολαπτόμενα αυγά με δύο πελώρια φίδια, τον φασισμό και τον σταλινισμό, μπόρεσε και είδε την αλήθεια για τον επιθετικό άνθρωπο, την αιώνια ανακύκλωση του συνδρόμου του Κάιν. Μπόλιασε μέσα στη γεωμετρικά ορθολογισμένη φόρμα της αρχαίας κλασικής τραγωδίας τον οίστρο, τη βία, το πάθος, την άβυσσο αισθημάτων και τη ροπή προς θάνατο του ρομαντισμού της παρακμής. Μπόρεσε να παντρέψει τη νιτσεϊκή μηδενιστική αθεϊκή φιλοσοφία με τη μεθοδολογική εκλογίκευση των ανθρώπινων κινήτρων στην αθεϊκή επίσης θεωρία των ενστίκτων και την αποκάλυψη των απωθημένων επιθυμιών του Φρόυντ.

Το έργο του Χόφμανσταλ (έργο εξάλλου νεανικό, θεατρικά πρωτόλειο, τουλάχιστον ως είδος θεάτρου) είναι ένας θεατρικός Φρανκενστάιν, καμωμένος από αριστουργηματικά μοτίβα πολλών και ποικίλων έργων διαφορετικών εποχών, ιδεολογίας και στυλ. Λέγεται συνήθως πως ο Χόφμανσταλ ακολούθησε το δραματικό σχέδιο του Σοφοκλή. Αυτό είναι η μισή αλήθεια. Θα έλεγα, ακολούθησε την εκδοχή του Σοφοκλή και στηρίχτηκε στην αυστηρότητα της λιτής τραγικής φόρμας για να την εμβολιάσει με τα εκρηκτικά του ρομαντικού πάθους χωρίς να ξεχειλώσει ή να καταλήξει εντυπωσιακό παραλήρημα και πυροτέχνημα πάθους.

Η άλλη μισή αλήθεια όμως είναι πως δανείζεται δραματικά μοτίβα και από τους άλλους δύο τραγικούς της αρχαιότητας που επεξεργάστηκαν τρεις άλλες εκδοχές του κοινόχρηστου μύθου. Εν πρώτοις ένα κυρίαρχο μοτίβο που κατακλύζει το δράμα του Χόφμανσταλ είναι τα «όνειρα» της Κλυταιμνήστρας. Όσο κι αν γράφεται επίμονα ότι ο ποιητής αντλεί επιχειρήματα από το σύγχρονό του αριστούργημα του Φρόυντ «Η ερμηνευτική των ονείρων» από την εποχή των «Περσών» του Αισχύλου (του πρώτου θεατρικού έργου της ανθρωπότητας που σώζεται)

τα όνειρα και η ονειρομαντεία αποτελούν κυρίαρχα και επιβλητικά στοιχεία στο θέατρο, αφού αποτελούσαν κυρίαρχα συμβολικά στοιχεία στην κοινωνία της εποχής.

Ο Αισχύλος στον «Προμηθέα Δεσμώτη» ανάγει στον φιλάνθρωπο Τιτάνα τη θεωρία της ονειρομαντείας στον Άνθρωπο. Αλλά και οι τρεις τραγικοί στον Ατρειδικό τους Κύκλο αναφέρονται ρητά σε τρομερά όνειρα που είδε η Κλυταιμνήστρα. Στον Σοφοκλή αναφέρεται από τη Χρυσόθεμη πως τάχα είδε να πετάει φύλλα μπηγμένο στη γη το σκήπτρο του Αγαμέμνονα.

Ο Χόφμανσταλ δεν δημιούργησε χαρακτήρες ούτε βέβαια τραγικές μορφές.
Σύμβολα έπλασε με οργιώδεις, καλπάζουσες ποιητικές λεκτικές εικόνες

Πιο κοντά όμως στον Χόφμανσταλ ήταν το όνειρο της Κλυταιμνήστρας στις «Χοηφόρους». Η Κλυταιμνήστρα είδε στον ύπνο της ότι γέννησε φίδι, το σπαργάνωσε και το θήλασε κι εκείνο μαζί με το γάλα ρούφηξε πηχτό αίμα. Το σκηνικό περιβάλλον όπου απόκειται η υπόθεση της «Ηλέκτρας» του Αυστριακού ποιητή, μια εσωτερική αυλή με πηγάδι, πίσω από το Παλάτι των Ατρειδών, παραπέμπει στην Ευριπίδεια «Ηλέκτρα» όπου στον πρόλογο η παντρεμένη με αγροίκο άνθρωπο πριγκίπισσα πάει κι έρχεται στην κοντινή πηγή για νερό έχοντας στον ώμο της μια στάμνα.

Επίσης ο Ορέστης, ως οδοιπόρος, παραπέμπει και στον Σοφοκλή και κυρίως στον Ευριπίδη. Αλλά και ο τελικός τελετουργικός οργιαστικός χορός θριάμβου «επί των πτωμάτων των εχθρών» της Ηλέκτρας έρχεται από τον χορό της Σαλώμης του Όσκαρ Ουάιλντ που ανέβασε ο Ράινχαρτ στο Βερολίνο ακριβώς πριν από την «Ηλέκτρα» με την ίδια διάσημη ηθοποιό – ηγερία του, τη Γερτρούδη Έιζολντ. Το υβρίδιο αυτό του Χόφμανσταλ δεν αποτελεί μια καλλιτεχνική εξαίρεση, ένα σκάνδαλο. Είναι προϊόν της εποχής του, όπου τέμνονται οι μεγάλες ερμηνευτικές και αισθητικές σχολές. Ο άκρατος νατουραλισμός που στη Γερμανία είχε φτάσει στα όριά του με τον Ότο Μπραμ που επεδίωκε την αποθεατρικοποίηση του θεάτρου έφερε τον εκλεκτικισμό, τον γάμο και την ισόρροπη μείξη κλασικών μοτίβων με ρομαντικά συναισθήματα και συμβολικές μεθόδους μουσικής έκφρασης με έντονη την εκφραστικότητα των μορφών. Το πάντρεμα της λογικής της αρχαίας τραγικής σχεδίας με τα ανελέητα, αβυσσαλέα πάθη νομιμοποιείται με μια ακραία μουσικότητα της ποιητικής γλώσσας και μια εκφραστική ένταση πάνω στην αντίθεση του άσπρου- μαύρου της χαρακτικής και της βίαιης ζωγραφικής ματιέρας των εξπρεσιονιστών. Σήμερα το κείμενο της «Ηλέκτρας» του Χόφμανσταλ ακούγεται σαν θεατρικό παραλήρημα, μια ψυχαναγκαστική λογόρροια, όπου το πάθος του συναισθήματος υπονομεύει τα επιχειρήματα και η μουσική των λέξεων παγιδεύει τα νοήματα. Όχι λοιπόν άδικα το έργο ως καθαρό θέατρο δεν παίζεται πια, ενώ συνεχίζει να εντυπωσιάζει ως μουσικό υπόβαθρο στη μεγαλοφυή όπερα του Ριχάρδου Στράους. Τα «κλειδιά» του έργου, το μίσος, το αίμα, η απουσία του θεού, η ηδονή της εκδίκησης ως κάθαρση και η ροπή προς θάνατον, οδηγούν τον ερμηνευτή σε καθαρά εικαστικά συμβολικά και χορευτικά ζητούμενα. Ο ιδιοφυής Διονύσης Φωτόπουλος στην αίθουσα Σκαλκώτα του Μεγάρου Μουσικής προς αυτή την κατεύθυνση κινήθηκε. Σχεδίασε ένα γωνιώδες, αιχμηρό, κεκλιμένο επίπεδο με μια σχάρα (πηγάδι, κάθοδος ες Άδου, λάκκος λεόντων, καταπακτή λαιμητόμου;), στο κόκκινο της φωτιάς και του φρέσκου αίματος. Το μοτίβο των υπηρετριών με τους κουβάδες πιστό στη συλλογιστική του ποιητή, αλλά ήδη από άλλες χρήσεις του έχει τυποποιηθεί. Χορό με κουβάδες είδαμε στις «Βάκχες» του Λάνγκοφ στην Επίδαυρο αλλά και ο ίδιος ο Φωτόπουλος είχε χρησιμοποιήσει το μοτίβο στον «Πυλάδη» των Χειμωνά- Κουρουπού, στο Λεβητοστάσιο του Μεγάρου Μουσικής.


Έχει και ο συμβιβασμός το πάθος του

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος είναι αξιέπαινος που σε μια εποχή μεταμοντέρνας κραιπάλης έμεινε πιστός στον λόγο και στις σχέσεις των επί σκηνής προσώπων. Καμιά τάχα μου ειρωνεία, καμιά υπονόμευση, καμιά λοξή ματιά ανατροπής του νου του κειμένου. Ο Μοσχόπουλος είναι σκηνοθέτης που εκμεταλλεύεται στο έπακρον τους ηθοποιούς που με γνώση ξέρει να επιλέγει. Και στη διανομή του Μεγάρου Μουσικής έκανε επιλογή εντελέστατη. Ανεξάρτητα αν κάποιοι ικανότατοι καθ΄ εαυτοί ηθοποιοί ή του ξέφυγαν μη πειθαρχώντας ή δεν τους έπεισε ή ο ίδιος απέτυχε να τους εντάξει στο υφολογικό του πρόγραμμα. Αναφέρομαι στη Μαρία Σκουλά, στον Γρηγόρη Γ αλάτη και στον Αργύρη Ξάφη.

Η Σκουλά ήταν θαυμάσια για μια άλλου ύφους παράσταση.

Άλλο πράγμα ο ήπιος, πειθαρχημένος, φοβισμένος αν θέλετε, υποταγμένος χαρακτήρας κι άλλο πράγμα η χαμηλών τόνων, άνευρη, παιδαριωδώς εκλογικευμένη υπόκριση. Έχει και ο συμβιβασμός το πάθος του. Η Χρυσόθεμη του Χόφμανσταλ είναι μια γήινη κοπέλα, γεμάτη χυμούς που λαχταράει τον ανυπόκριτο έρωτα, έστω και μ΄ έναν παρακατιανό, που θέλει παιδιά, πανήγυρη και χαρά της ζωής. Έχει και η φρονιμάδα και η νηφαλιότητα του φυσιολογικού την επιθετικότητά της. Ο Γ αλάτης (Αίγισθος) ήταν ανύπαρκτος ως ηθοποιός. Και χρειάζεται πολύς μόχθος να παίξεις ένα ανθρωπάκι. Τα κορίτσια του χορού κινήθηκαν έξοχα, αλλά άρθρωσαν τον λόγο με εμφαντική ορθοφωνική ορθοδοξία!! Η χορογράφος Μάρθα Κλούκινα έκανε καλή δουλειά, αλλά η σκηνοθεσία (μήπως ο βοηθός σκηνοθέτης) αμέλησε στην υπόκριση το γενικό ήθος και ύφος. Η Αμαλία Μουτούση (Κλυταιμνήστρα), ηθοποιός πια με έντονη, αλλά προσωπική, μοναδική, διακριτή μανιέρα, κατόρθωσε λόγω ακριβώς μανιέρας που εστιάζεται στην έκφραση να κάνει έντονο εξπρεσιονισμό. Ο λόγος της ακούστηκε ως μουσική βουή, ως κραυγαλέα φθογγόσημα. Το φόρεμα που σχεδίασε ο Φωτόπουλος, αριστούργημα ύφους, είχε θεατρικό χαρακτήρα. Βέβαια παρέπεμπε στα σχέδια για τα φορέματα της Ηρωδιάδας στη «Σαλώμη», του Ουάιλντ, τα διάσημα χαρακτικά του Μπέρντλεϊ.

Η Άννα Μάσχα εξελίσσεται πλέον σε μεγίστη τραγωδό. Εδώ υστερία, ψύχωση, μίσος, δίψα για αίμα, μαιναδική διάθεση (μια νιτσεϊκή μορφή) ενώθηκαν για να μας προσφέρουν την τέλεια εξπρεσιονιστική και συμβολική περσόνα.

Η μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου κατόρθωσε το προσδοκώμενο και το ζητούμενο κάθε μεταφραστή: να ξεχαστεί το πρωτότυπο. Και είχε να ξεπεράσει έναν γεννημένο πρώτο συμβολιστή μεταφραστή, τον Κωνσταντίνο Χατζόπουλο. Ο Παυλόπουλος έλουσε το σκηνικό του Φωτόπουλου με ένα συνταρακτικό φεγγίον. Οι μουσικές παρεμβάσεις του Σελαμσή, με αρμόδιο ύφος, αλλά μού φάνηκαν περιττές, αφού η διδασκαλία του Λόγου έτσι κι αλλιώς ήταν μουσική.