Ζωντανή νεκρή φύση

«Ο χορός του θανάτου» του Στρίντμπεργκ είναι ένα δράμα θεμελιώδες για το σύγχρονο θέατρο
Όταν για ένα νεοκλασικό θεατρικό κείμενο έχεις εκφράσει τις απόψεις σου και δεν χρειάζεται να τις αναθεωρήσεις (και δεν θεωρώ την αναθεώρηση ακόμη και τη ριζική αλλαγή απόψεως, όταν νέοι όροι ή νέες οπτικές οδηγούν στην εγκατάλειψη παλιότερων θέσεων) καλό είναι να επανέρχεσαι με την ευκαιρία νέων σκηνικών προτάσεων. Έτσι παραπέμπω στις θεωρητικές μου θέσεις για τον «Χορό του θανάτου» του Στρίντμπεργκ που είχα διατυπώσει το 1989:

«Ο χορός του θανάτου» του Στρίντμπεργκ είναι ένα δράμα θεμελιώδες για το σύγχρονο θέατρο, αφού από αυτό ξεπήδησαν δεκάδες άλλα σημαντικά έργα, έως τις μέρες μας. Ας το πω αλλιώς· αν δεν είχε γραφεί «Ο χορός του θανάτου», θα είχαν λείψει πολλές ενδιαφέρουσες παραλλαγές του θέματος, πολλές σημαντικές σπουδές πάνω στα υπαρξιακά προβλήματα που δημιουργεί ο έγγαμος βίος. Βέβαια, το θέμα ο Στρίντμπεργκ το είχε ξαναπιάσει γερά και στον «Πατέρα» (1887) και στους «Δανειστές» (1888) και στο μονόπρακτο «Προμήνυμα» (1892) και σε άλλα μονόπρακτα της ίδιας εποχής και στο, σύγχρονο με τον «Χορό», «Πάσχα» (1900). Εχει γραφεί πως ο προβληματισμός του Στρίντμπεργκ στηρίζεται στον πυρήνα της αισχυλικής «Ορέστειας» και στην καταραμένη σχέση Αγαμέμνονος- Κλυταιμνήστρας ή στην άλλη καταραμένη σχέση του σαιξπηρικού ζεύγους Μάκβεθ- Λαίδης Μάκβεθ. Μια προσεκτική μελέτη θα μας οδηγούσε και σε άλλα, προγενέστερα του Σαίξπηρ, πρότυπα. Είναι όμως γνωστό ότι ο Στρίντμπεργκ πέρασε διά πυρός και σιδήρου στον έγγαμο βίο του και ότι στα περισσότερα έργα του αυτής της υφής αυτοαναλύεται και αυτοβιογραφείται. «Ο χορός του θανάτου» ανήκει στα αυθεντικότερα νατουραλιστικά του δράματα, σε ένα είδος που για την εποχή του θεωρήθηκε πειραματικό. Κρατάει από το γαλλικό καλά συνθεμένο έργο την εικόνα και τους ρυθμούς της ζωής, αλλά απορρίπτει τη φιλολογία, τις «ιδέες» και τη φιλοσοφική πρόθεση ή, αν θέλετε, έκθεση. Σ΄ αυτά τα τελευταία διαφωνεί με τη γραφή του Ίψεν . Ο Νορβηγός αναλύει ιδέες, συζητεί στη σκηνή, καταγράφει τους μαιάνδρους των κινήτρων και των προθέσεων. Ο Σ τρίντμπεργκ αποτυπώνει σχέσεις, καταγράφει κινήσεις , παρακολουθεί τα σκηνικά αποτελέσματα απόκρυφων και απρόσιτων κινήτρων και προθέσεων. Δεν είναι μονάχα η ομολογημένη μέθοδος όλων των νατουραλιστών για επιστημονική προσέγγιση των θεμάτων τους. Είναι και οι έμμονες ιδέες που οδήγησαν συχνά τον Στρίντμπεργκ στη Σορβόννη για να σπουδάσει Χημεία, στα πειράματα του ψυχιάτρου Σαρκό πάνω στον υπνωτισμό και στη φωτογραφική τέχνη. Στη Χημεία τον ώθησε η μονομανία του να αποδείξει πως το θειάφι είναι σύνθετο σώμα, στον υπνωτισμό η υποψία (πριν από τον Φρόυντ) πως υπάρχουν ασυνείδητα κίνητρα των ανθρώπινων πράξεων και στη φωτογραφία η επιθυμία του να φυλακίσει τη στιγμή, να σταματήσει τον Χρόνο και να «προλάβει» τον θάνατο. Οι έξοχες αποτυπώσεις του στη φωτογραφική πλάκα, όλες σκηνοθετημένες, είναι «ζωντανές νεκρές φύσεις»!

Στον «Χορό του θανάτου» (ο τίτλος παραπέμπει στο «Μακάβριο χορό» του Σεν Σανς) ο Στρίντμπεργκ μελετά με ακρίβεια μικροβιολόγου μια συγκεκριμένη ανθρώπινη συμπεριφορά. Συγκεκριμένη, γιατί έχω την εντύπωση ότι την κατασκευάζει όπως ο πειραματιστής, δημιουργώντας συνθήκες ευνοϊκές για την έρευνα. Ακόμη και ο τόπος της δράσης, ένα απομονωμένο νησάκι στο αρχιπέλαγος της Στοκχόλμης (γνώριμη σε μας σήμερα «συνθήκη» από τα έργα του Μπέργκμαν), μας οδηγεί στη χώρα του πειραματισμού. Το ζεύγος, ένας λοχαγός και μια πρώην ηθοποιός, «γιορτάζουν» τους αργυρούς τους γάμους. Ύστερα από είκοσι πέντε χρόνια μικροσκοπείται μια σχέση που άρχισε ως σφοδρός έρωτας. Το έργο έχει δύο μέρη (το δεύτερο γράφτηκε, αφού το πρώτο είχε θεωρηθεί αρχικά αυτάρκες)· στο πρώτο μέρος εισάγεται

ΙΝFΟ

«Ο χορός του θανάτου» στο θέατρο «Οδού Κεφαλληνίας» (Κεφαλληνίας 1 8, Κυψέλη. Τηλ. 21 08838.727)

και ένα τρίτο πρόσωπο, ενώ στο δεύτερο μέρος προστίθενται και τα παιδιά, η κόρη του ζεύγους και ο γιος του τρίτου. Η παραπομπή βέβαια στη μουσική και στον Σεν Σανς δεν είναι τυχαία. Η επιστημονική μέθοδος παρατήρησης δεν αποκλείει τη μουσική αρχιτεκτονική και τα δύο δεν αποκλείουν τη δεδομένη εκ των προτέρων θέση ότι ο κόσμος είναι κόλαση, ένας εφιάλτης ενοχών και αποτυχιών. Το κλειδί που ο Στρίντμπεργκ ανακαλύπτει για να κατανοήσει τα ανθρώπινα είναι το μίσος. Για τον Στρίντμπεργκ το μίσος είναι κίνητρο ισχυρό για την επιβίωση, η οποία όμως στη συνείδησή του είναι μια ροπή προς θάνατον. Οι άνθρωποι αρνούνται, μισούν, απωθούν , ερίζουν, χωρίζονται, αμύνονται για να αποτρέψουν το μοιραίο την ίδια ώρα που ανοίγονται πλησίστιοι προς την αυτοκαταστροφή. Ο έγγαμος βίος είναι το ιδεωδέστερο μοντέλο για να μελετηθεί το υπαρξιακό νείκος, η μοιραία κατάληξη της υπαρκτικής φιλότητος. Ο Στρίντμπεργκ κακώς, κατά τη γνώμη μου, θεωρήθηκε ως ο συγγραφέας που κατέγραψε την ανειρήνευτη πάλη θήλεος και άρρενος. Το θήλυ και το άρρεν είναι γι΄ αυτόν οι έσχατες εκφράσεις της οντολογικής έκρηξης. Είναι τα δύο μέρη ενός διασπασμένου Όλου. Ο Σ τρίντμπεργκ, όπως όλοι οι προτεστάντες του Βορρά, βιώνει τη ζωή ως καταδίκη, τον θάνατο ως σκάνδαλο. Το προπατορικό αμάρτημα και το έγκλημα του Κάιν είναι κυτταρικές εγγραφές και δεν αποκλείονται παρά μόνο με την Χάριν. Αλλά η Χάρις έρχεται μόνο στους επιλεγμένους και στους Αθώους. «Ο χορός του θανάτου» δεν είναι μια σπουδή στον έγγαμο βίο ως κοινωνικό ή ηθικό θεσμό· δεν είναι μια σπουδή στον έρωτα και στη φθορά του· δεν είναι μια μελέτη πάνω στα αδιέξοδα της συμβίωσης. Είναι μια μελέτη θανάτου, μία απόπειρα να διερευνηθεί το πεδίο αναφοράς της ζωής, που είναι ο Θάνατος . «Ζω» σημαίνει «ρέπω προς τον θάνατο». Αυτό είναι το μυστικό που αποκαλύπτει ο Στρίντμπεργκ. Εξ ου το μίσος , η έρις , που φαίνεται ως έρως, εξ ου η φιλότης, που φαίνεται ως απέχθεια.

Το άρρενκαι το θήλυ, εκπτώσεις της χαμένης ενότητας, εκκρεμούν «μεταξύ» και καταστρέφονται «μεταξύ». Ο Στρίντμπεργκ καταγράφει με σαφήνεια τις στρατηγικές που ακολουθούν τα πειραματόζωά του για να επιβιώσουν προς θάνατον… «Ο χορός του θανάτου» είναι κύκλιος χορός, όπως ο παλαιός εκείνος χορός των αισχυλικών Ερινύων. Πρέπει να είναι κανείς πολύ αφελής ή βλακωδώς μεταμοντέρνος ή πιθηκίζων τον νεωτερισμό για να μην αντιλαμβάνεται πως το κορυφαίο έργο του Στρίντμπεργκ είναι μοντέλο νατουραλιστικής αισθητικής. Ο Στρίντμπεργκ ως θεωρητικός της σχολής ακολουθεί κατά πόδας τον Ότο Μπραμ που κήρυξε την αποθεατρικοποίηση του θεάτρου, τον Ζολά που ζητούσε το θέατρο να είναι «φέτα ζωής» και την εποχή που γράφει το έργο τον Αντουάν, που του ανεβάζει τον «Πατέρα». Όποιος ως θεωρητικός ή πρακτικός θέλει να καταπιαστεί με αυτήν την περίοδο γραφής του Σουηδού μεγαλοφυούς πρέπει να μάθει απ΄ έξω το μανιφέστο του που προλογίζει τη «Δεσποινίδα Ζυλί».

Ο Νίκος Χατζόπουλος που σκηνοθέτησε τον «Χορό» στο Θέατρο Κεφαλληνίας, κατέβηκε πάνοπλος και διαβασμένος και δίδαξε το έργο ως φέτα ζωής, όχι απλώς ρεαλιστικά αλλά νατουραλιστικά. Ένας λόγιος σκηνοθέτης όπως αυτός που ανεβάζει Μαριβό και Κλάιστ με απόλυτη συνέπεια ύφους, άρα γνωρίζει πότε το κείμενο θύει και απολύει στη θεατρικότητα και πότε χρειάζεται φωτογραφική, φωνογραφική πιστότητα, χειρουργική ακρίβεια και μικροβιολογική παρατήρηση, δίδαξε τους τρεις άξιους ηθοποιούς που διέθετε με απόλυτη συνέπεια στη σχολή και στην αισθητική που απαιτεί το κείμενο. Εξάλλου είναι στη διάθεσή του η ανάλογου ύφους μετάφραση του Βολανάκη. Ο Γ ιώργος Ζιάκας έχτισε έναν νατουραλιστικό θεατρικό χώρο, χωρίς σύμβολα και αφαιρέσεις. Ο Παυλόπουλος τον φώτισε χωρίς ποιητικές νύξεις, με φυσικό φωτισμό. Η Στελλάτου δίδαξε κίνηση, ο Ιατρόπουλος συνέθεσε το νατουραλιστικό ηχητικό υπόστρωμα.


Σταγόνα από το μέλι της ζωής

Ο Γιάννης Βόγλης , στον καλύτερο ρόλο της σημαντικής του καριέρας, έπλασε τον Λοχαγό Έντγαρ με γνήσια, αυθεντικά υλικά φυσικής μιμήσεως. Αλλά προίκισε τον ρόλο με μια μελαγχολία και μια βαθιά εγκαρτέρηση που έκανε τη χολή ακριβώς (όπως στη θεωρία των χυμών) μέλαινα.

Η Μπέττυ Αρβανίτη (Άλις) δόμησε τη δαιμόνια στριντμπεργκική γυναίκα με υλικά φερτά από μεσαιωνική ρήση «εκ γυναικός έρρει τα φαύλα». Δαιμόνια αλλά με μια αξιοσημείωτη σκηνική βιασύνη, λες και θέλει αχόρταγα να ρουφήξει την τελευταία σταγόνα από το μέλι της ζωής. Έτσι δεν κάνουν και οι μέλισσες , αφού οι κηφήνες έχουν επιτελέσει το αρσενικό τους καθήκον, σκοτώνονται, μουμιοποιούνται, ενταφιάζονται μέσα σε κέρινη θήκη και αποθέτονται στο νεκροταφείο του πάτου της κυψέλης!

Ο Μάνος Βακούσης έπλασε τον Κουρτ τελείως διαφορετικά από τη συνήθη παράδοση του ρόλου. Και έπεισε πλήρως. Σχεδίασε ένα περιδεές ανθρωπάκι, που τρέμει να κοιτάξει την κεφαλή της Μέδουσας, που τουλάχιστον οι άλλοι δύο όχι μόνον την κοιτάζουν κατάματα αλλά απολαμβάνουν ηδονικά τη θέα της.

ΥΓ: Από παραδρομή έγραψα πως τα «Ιερά Τ έρατα» δεν έχουν ξανανεβεί στην Ελλάδα. Ο Σταμάτης Χονδρογιάννης σκηνοθέτησε στο θέατρο «Βεργή» την Τζένη Ρουσσέα και τον Χρήστο Φράγκο.