Aνθολογία ηθών και τύπων

Μια άκρως ενδιαφέρουσα ομάδα θεατρικών δημιουργών είναι όσοι δεν έγραφαν απλώς

θεατρικά έργα, αλλά ανήκαν στο σινάφι, ήταν θεατράνθρωποι, θιασάρχες,

ηθοποιοί, σκηνοθέτες. Ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος, ο Γκολντόνι, ο Ντε Φιλίπο, ο

Ντάριο Φο, ο Μπρεχτ – για να μείνω σε μια γνωστότερη πλειάδα – έγραφαν και

έπαιζαν, έγραφαν για τον θίασό τους έχοντας συχνά τις δεσμεύσεις της σύνθεσης

του θιάσου τους. Και έγραφαν για να καλύψουν δραματουργικές, άμεσες και

απαιτητικές ανάγκες ρεπερτορίου. Είτε είχαν μόνιμη στέγη είτε ήταν

περιοδεύοντες, οι απαιτήσεις της πιάτσας, το περιορισμένο ή το ειδικό κάθε

φορά κοινό (αγοραίο, αγροτικό, εμπόρων, λογίων, μεικτό, ξιπασμένο, χορτασμένο,

ξινό κ.λπ. ) έπρεπε να ικανοποιηθεί και να συγκρατηθεί, να επανέλθει.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο πως μόνο σ’ αυτούς τους συγγραφείς που γράφουν με

γνωστές προδιαγραφές συναντάμε συχνότατα να επαναλαμβάνονται μοτίβα, ντουέτα,

ευρήματα. Συμβαίνει, διότι έχοντας αρέσει στο κοινό, αναζητούνται – και

επαναλαμβανόμενα δημιουργούν οπαδούς και φανατικούς θαμώνες. Το λαϊκό κοινό

κολακεύεται όταν του προσφέρεις πράγματα, κόλπα, αστεία που γνωρίζει και

μοτίβα που αναγνωρίζει. Αλίμονο, π.χ., ένας κωμικός να μην παρουσιάζει κάθε

φορά τα γνωστά του τεχνάσματα, τα λάτσι και τα πάτσι του – για να θυμηθούμε

την Κομέντια ντελ Άρτε ή τη δική μας επιθεώρηση.

Πολλές φορές αυτές οι υποχρεωτικές προς το κοινό επαναλήψεις

συναντώνται και στους αρχαίους τραγικούς. Το μοτίβο του εκτεθειμένου νεκρού

πριν από την «Αντιγόνη» ο Σοφοκλής το εφηύρε στον «Αίαντα». Το ντουέτο

Αντιγόνη – Ισμήνη, επαναλαμβάνεται στην «Ηλέκτρα» (Ηλέκτρα – Χρυσόθεμη) με τα

ίδια χαρακτηρολογικά δεδομένα. H αναγνώριση της «Ιφιγένειας της εν Ταύροις»

επαναλαμβάνεται χωρίς παραλλαγές στην «Ελένη» του Ευριπίδη, κ.λπ.

Εκεί όμως που το φαινόμενο είναι σχεδόν ενδημικό, είναι η κωμωδία. Οι δύο

κλόουν-νεκροθάφτες στον «Άμλετ» επανέρχονται ως αγράμματοι χωροφύλακες στο

«Πολύ κακό για το τίποτε», ως πληρωμένοι δολοφόνοι στον «Ριχάρδο Γ’», στον

«Μάκβεθ» κ.λπ.

Αφήνω τα κωμικά επαναλαμβανόμενα μοτίβα του Μπάστερ Κίτον, του Τσάπλιν, του

Χονδρού – Λιγνού, των Αδελφών Μαρξ, των Άμποτ – Κοστέλο, του Τζέρι Λούις και

άλλων.

Ο Μολιέρος είναι παράδεισος τέτοιων μοτίβων. Σχεδόν ασύστολα «κλέβει» από τον

εαυτό του ολόκληρες – επιτυχημένες – σκηνές.

Ο Γκολντόνι είναι ανθολόγιο επαναλαμβανόμενων μοτίβων. Στην εποχή του – όπου

με αυτόν πρωτοπόρο η Κομέντια ντελ Άρτε των αυτοσχεδιαστικών μοτίβων

μεταλλάσσεται σε θέατρο γραμμένου κειμένου – οι θίασοι είναι υποχρεωμένοι να

αλλάζουν έργο δύο φορές την εβδομάδα. Γι’ αυτό, μαζί με τις κασέλες με τα

χρειώδη (κοστούμια, περούκες, ραβδιά, προσωπεία), ένα μπαούλο ήταν γεμάτο

χειρόγραφα έργων είτε καμβάδες έργων. Πολλά από τα έργα της νέας εποχής του

Γκολντόνι είναι μεσοβέζικα. Αυτοσχεδιαστικός καμβάς για τον θίασο, ενώ μόνο οι

μονόλογοι και οι καίριες σκηνές των πρωταγωνιστών είναι γραμμένος ρόλος.

Για να γίνει δυνατό ένα τέτοιο θέατρο χρειάζεται αυστηρή τυποποίηση.

Χαρακτήρες ή τύποι είναι υποκριτικά μαρκαρισμένοι και υπηρετούνται από

ειδικευμένους και έμπειρους στο είδος θεατρίνους.

Ιδού το παραδειγματικά πολύτιμο έργο που μας προσφέρει το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας και η

ιδιοφυΐα του Βασίλη Παπαβασιλείου. «Το τέλος του καρναβαλιού» είναι, πρώτον,

ένα έργο γραμμένο ειδικά για να παιχτεί την ορισμένη εποχή στη Βενετία, στο

Καρναβάλι. Δεύτερον, είναι γραμμένο πάνω στις ευκολίες, στις μανιέρες των

συγκεκριμένων θεατρίνων του θιάσου (Πανταλόνε, καρατερίστας άντρας – γυναίκα,

ζεν πρεμιέ, ενζενί, «μπούφος» κωμικός, «μπριλάντε» κωμικός, σουμπρέτα κ.λπ.)

και, τρίτον, είναι ένα έργο έμμεσης πολεμικής σε αντίπαλο θεατρικό δέος και

συνάμα πράξη αποχαιρετισμού. Ο Γκολντόνι πολεμήθηκε εξαιτίας των νεωτερισμών

του από τους αυτοσχέδιους θεατρίνους της Κομέντια και τους ανάλογους

συγγραφείς καμβάδων και μοτίβων, όπως ο Κάρλο Γκότσι. Στο έργο, την τελευταία

νύχτα της Αποκριάς (της πάνδημης ημέρας όπου τιμάται καθολικά η θεατρικότητα

μέσω της ομαδικής υστερίας των μεταμορφώσεων), ένας ταπετσιέρης διοργανώνει

πάρτι με προσκεκλημένους ανθρώπους της συντεχνίας του. H τέχνη τους –

σχεδιασμός, ύφανση με όλες τις πιθανές ποικιλίες (από τις πλέον συντηρητικές

έως τις εξωφρενικά ευφάνταστες) και εμπόριο χαλιών – παραλληλίζεται υπογείως

με την τέχνη του θεάτρου. Όπως ο Γκολντόνι υποχρεώνεται να μεταναστεύσει στο

Παρίσι, έτσι και ο νεαρός ταλαντούχος σχεδιαστής μοτίβων στην ταπητουργία

φεύγει για τη Μόσχα. Και όπως η συντεχνία των ταπητουργών με γάμους και

παρακλήσεις εξασφαλίζει τη συνεργασία του, έτσι και ο Γκολντόνι υπόσχεται να

επανακάμψει στη Βενετία, για να τροφοδοτήσει τη συντεχνία και το κοινό με τα

απαστράπτοντα δραματουργικά του χαλιά. Αυτός είναι ο πυρήνας, η Σκέψις του

έργου. Όμως, ο Γκολντόνι έχει έναν τυποποιημένο θίασο (ο βασικός αυτός θίασος

και στον Σαίξπηρ, και στον Μολιέρο, και στον Γκολντόνι, αποτελείται από

περίπου 12 άτομα-τύπους). Έτσι, το έργο γράφεται για να παιχτεί από τους

αναγνωρίσιμους στο κοινό ηθοποιούς με τα αναγνωρίσιμα, οικεία και δημοφιλή

τους κόλπα. Ο γκρινιάρης και δύστροπος αλλά στο βάθος στοργικός Πανταλόνε, η

ερωτευμένη ενζενί κόρη του, ο ταλαντούχος, ωραίος, έξυπνος και πολλαπλώς

διεκδικούμενος ζεν πρεμιέ γαμπρός. H ψηλομύτα ντάμα, ο σνομπ κύριος, η

νυμφομανής ωραιοπαθής γραία, η καρατερίστα προξενήτρα, ο τετραπέρατος αστείος

διασκεδαστής, ο μπούφος σύζυγος, η στρίγκλα γυναίκα του, ο καρατερίστας

υποταγμένος σύζυγος και η υστερική, φιλάσθενη, ανυπόφορη σύζυγός του.

Γκολντονικές σκηνές

Το έργο είναι γραμμένο βιαστικά, με όλα τα πετυχημένα μοτίβα, ευρήματα και

χαρακτηρολογικά δεδομένα. Μια ανθολογία γκολντονικών σκηνών. Μάλιστα, διακρίνω

και μια προσπάθεια του συγγραφέα να τιμήσει τους θεατρίνους του θιάσου του.

Δημιουργεί σκηνές αυτόνομες, σόλα, ντουέτα, αυτοσχεδιαστικές ευκαιρίες, ώστε ο

καθένας να θυμίσει τη σκηνική του κωδική γλώσσα και να αφήσει (ο θίασος

μεταναστεύει!) μια ανάμνηση, ένα άρωμα και μια βαθιά νοσταλγία στους

Βενετσιάνους θεατές. Ο Παπαβασιλείου έδωσε στη Μαρί-Νοέλ Σεμέ την ευκαιρία να

δημιουργήσει ένα ιδιοφυές σκηνογραφικό-συμβολικό, ποιητικό περιβάλλον και

έξοχα κοστούμια.

Ο Αμπαζής με λίγες μπατούτες έδειξε πάλι τι σημαίνει η μουσική ως θεατρικός

ρόλος. H Σεσίλ Μικρούτσικου επιμελήθηκε την κίνηση. Ο Παπαβασιλείου είναι

μέγας σκηνοθέτης ύφους. Παράγει παραστάσιμη κοινωνιολογία των ηθών.

Ο θίασος που δίδαξε διδάσκει στυλ. Ο Γαλανάκης ιδιοφυής Πανταλόνε, η Κουρτάκη

ιδανική κολομπίνα, η Φωτάκη έξοχη σουμπρέτα, ο Δήμου αποκαλυπτικός «μπούφος»

κωμικός, η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου ντάμα με θεία κίνηση και εξαίσιο σκηνικό

στόμφο, ο Γράμψας τυπίστας ξινός και σνομπ, ο Γεννατάς πάντα σκηνικά φλύαρος,

αυτοπροβαλλόμενος, αλλά χωρίς να χαλάσει το ύφος του όλου, ο Κατσαφάδος

αποκαλυπτικά ουσιαστικός, η Λέχου με μεστή φωνή δέχθηκε και έπαιξε με κύρος

έναν κόντρα ρόλο, η Σεϊρλή απολαυστική ερωτομανής, σχεδόν αριστοφανική

«γραία», ο Νίκας γοητευτικός, αμήχανος, φιλόδοξος εραστής. H Λυδία Φωτοπούλου

δεν παίζεται. Σχεδιάζει ένα νευρόσπαστο, νευρωσικό, βουλιμικό αλλά και

ανορεξικό θήλυ, φτιαγμένο από τα υλικά του ονείρου, του πηλού και του

καουτσούκ.

INFO

«Τέλος καρναβαλιού» στο θέατρο «Λαμπέτη». Λεωφόρος Αλεξάνδρας 106, τηλ.: 210-6463.685