Eξ όνυχος τον λέοντα;

Από την παράσταση «50 χρόνια Αριστοφάνης» του Θεάτρου Τέχνης που παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο

Παλιώνουν οι μεταφράσεις και αλίμονο αν δεν πάλιωναν – αυτό θα σήμαινε πως η
γλώσσα και κυρίως η ποιητική γλώσσα δεν εξελίχτηκε. Παλιώνουν και οι
παραστάσεις. Ο Δάσκαλός μου ο Ροντήρης μού είχε κόψει για δύο χρόνια την
καλημέρα γιατί τον απέτρεψα να ανεβάσει χωρίς να αλλάξει τίποτε την «Ηλέκτρα»
του 1936 το 1978 στην Επίδαυρο. Οι «Όρνιθες» και οι «Πέρσες» του Κουν, όταν
ξαναπαίχτηκαν χρόνια μετά στην Επίδαυρο, δεν δημιούργησαν στους νεώτερους την
αισθητική έκπληξη και το θάμβος που είχε «χτυπήσει» εμάς που τις πρωτοείδαμε.

Είχε κυλήσει πολύ νερό στην κοίτη της ερμηνείας του αρχαίου δράματος. Ο
Μένανδρος γέννησε το ρωμαϊκό και το ευρωπαϊκό θέατρο, αλλά σήμερα μοιάζει σαν
κέλυφος αυγού χωρίς κρόκο, ένας παππούς που τα δισέγγονά του είναι πιο
πειστικά και πιο ρωμαλέα. Και χρειάζεται γερή επέμβαση, σχεδόν λίφτινγκ, για
να σταθεί στη σκηνή. Απόδειξη, οι «Επιτρέποντες» του Ευαγγελάτου και η «Σαμία»
των Βαρβέρη-Γαβριηλίδη.

Υπάρχουν βέβαια παραστάσεις που επειδή σημάδεψαν την ιστορία του θεάτρου
διατηρούνται, επαναλαμβάνονται και όσο αντέχουν στον πανδαμάτορα χρόνο
θαυμάζονται, αλλιώς λειτουργούν ως σταθμοί της ερμηνευτικής ιστορίας για
ερευνητικούς και παιδαγωγικούς λόγους. Έτσι γίνεται συχνά με την «Τουραντότ»
του Βαχτάγκωφ, τις «τρεις Αδελφές» του Στανισλάβσκι, τον «Υπηρέτη δύο
αφεντάδων» του Στρέλλερ, τον «Άμλετ» του Ολιβιέ κτλ.

Ο Κάρολος Κουν έχει προσφέρει στην ερμηνεία ιδιαίτερα του Αριστοφάνη μια
πρωτότυπη, γόνιμη, ανθεκτική και αισθητικά γερά θεμελιωμένη πρόταση.
Μαθητεύοντας κοντά στον Κόντογλου, στον Διαμαντή Διαμαντόπουλο, τον Τσαρούχη,
αλλά και στην κυριαρχούσα στη νεότητά του «μόδα» των ασπούδαχτων
(Μακρυγιάννης, Θεόφιλος, Τσιτσάνης) συγκρότησε μια αισθητική εμπειρική άποψη
που βρήκε πρόσφορο έδαφος καλλιέργειας στον Ευριπίδη, τον Χορτάτζη, τον
Αριστοφάνη, τον Σαίξπηρ. H θεωρία του ονομάστηκε εύστοχα «λαϊκός
εξπρεσιονισμός» διότι αντλούσε φόρμες, ρυθμούς, σύμβολα, μιμητικό ύφος και
ήθος από τα λαϊκά δρώμενα, το πανηγύρι, τον Καραγκιόζη, την κωμωδία της
μπάττας, τις αποκριάτικες μεταμορφώσεις, το γλέντι, ακόμη και το λαϊκό
λειτουργικό ήθος της Ορθοδοξίας όπως το εβίωσε στις ορθόδοξες κηδείες της
γενέθλιας Προύσας και της Πόλης, αλλά όλα αυτά με έντονη προβολή του
εκφραστικού στοιχείου, των έντονων χαράξεων και φωτοσκιάσεων και της παιδικής
ή αθώας αισθητικής τού horror vacui (o τρόμος του κενού). Οι παραστάσεις του
Αριστοφάνη του Κουν από τον «Πλούτο» του 1957 έως τις «Θεσμοφοριάζουσες» του
1985 είχαν τον ήχο του ρωμαίικου γλεντιού, την οργιαστική πολυχρωμία ενός
ανατολίτικου χαλιού και τη λαλιά, τη χειρονομία του Καραγκιόζη, του Φασουλή
και του υποκριτικού κώδικα των θηρίων της Επιθεώρησης. Δεν είναι εξάλλου
τυχαίο πως για τον «Πλούτο» επέλεξε τη διασκευή στα καθ’ ημάς του Χουρμούζη
του 1868 και για τους «Όρνιθες» του Ρώτα που είχε γράψει «Καραγκιοζίστικα»
στιγμιότυπα, είχε μεταφράσει κωμωδίες του Σαίξπηρ και είχε επιχειρηματολογήσει
για ένα λαϊκό θέατρο και ερμηνεία των τραγικών με μάσκες και κούκλες.

Ούτε βέβαια είναι τυχαίο πως για πρώτους εικαστικούς συνεργάτες επέλεξε τον
Μόραλη, τον Τσαρούχη, τον Πατρικαλάκη, που εκκινούσαν από τις λαϊκές
χαλκογραφίες. H παρουσία του Χατζιδάκι, που είχε νομιμοποιήσει τον Τσιτσάνη,
τον Βαμβακάρη, τον Μητσάκη και τον Καλδάρα, ήταν η τελική και αυθεντικότερη
σφραγίδα γνησιότητας μορφών, ρυθμών και ηθών.

Όταν γύρω στα 1970 είχε δοκιμαστεί πλέον η συνταγή, ακολουθεί μια σειρά
αριστοφανικών παραστάσεων δικών του και των κύριων συνεργατών του, του Λαζάνη
και του Κουγιουμτζή, και σαφώς αφανώς αλλά καιρίως του Αρμένη ( η παρουσία του
στις «Θεσμοφοριάζουσες» δεν περιοριζόταν μόνο στην εκπληκτική του υπόκριση)
που σταθεροποίησαν τον ερμηνευτικό κανόνα που έχει την τιμή να εκπροσωπεί το
«Θέατρο Τέχνης».

Φέτος κρίθηκε απαραίτητο με τη συμβολή της «Πολιτιστικής Ολυμπιάδας» να γίνει
ένα αφιέρωμα στην Επίδαυρο των αριστοφανικών ερμηνειών των δέκα (από τις
ένδεκα) κωμωδιών που ανέβασε το «Θέατρο Τέχνης». Προσωπικά πιστεύω πως αν
ακόμη η «Σχολή» του Κουν έχει μνήμη, εργαλεία δόκιμα, διαδόχους και έμπνευση,
θα έπρεπε να προσέλθει στη γιορτή με τη σκηνοθεσία της ελλείπουσας κωμωδίας
των «Εκκλησιαζουσών». Προκρίθηκε ένα ποτπουρί, μια σύνθεση σκηνών και χορικών
τών δέκα του κανόνα. Το πράγμα έχει βέβαια την ιστορική και την παιδαγωγική
του σημασία.

Αλλά μια τέτοιου είδους δειγματοληψία απευθύνεται μόνο στους γνώστες, στη
νοσταλγία τους και στους τελείως ειδικούς, αφού ένας τυχαίος νέος θεατής που
δεν γνωρίζει ούτε την υποκριτική «γλώσσα» του «Θεάτρου Τέχνης» ούτε βέβαια τα
αριστοφανικά έργα ώστε να αντιληφθεί πού, πώς, γιατί λειτουργούν τα πρόσωπα
στα επεισόδια, δεν μπορεί παρά να περιοριστεί στη γοητεία των χρωμάτων, των
ήχων και των κινήσεων. Προσφορότερο θα ήταν το ποτπουρί να περιοριζόταν μόνο
στα χορικά (κάτι ανάλογο που έκανε παλιότερα η Νικολούδη) για να απολαύσει ο
θεατής την ποικιλία των μεταφραστικών λύσεων, των μουσικών προτάσεων (από τον
Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη έως τον Μαμαγκάκη, τον Μαραγκόπουλο, τον
Μαρκόπουλο, τον Λεοντή και τον Χριστοδουλίδη) και βέβαια των εικαστικών
(κυρίως κοστούμια) εμπνεύσεων ( από τον Μόραλη και τον Τσαρούχη στον δαιμόνιο
Διονύση Φωτόπουλο).

Τα χορικά που εντάχθηκαν στο ποτπουρί ερμηνεύτηκαν από μαθητές της Δραματικής
Σχολής. Ο μόχθος της Μαρίας Κυνηγού και της Νικολούδη που τους άσκησαν
φαινόταν, αλλά τα καλά αυτά παιδιά καμώνονταν, αντέγραφαν κάτι που είχε γίνει
από άλλους άλλοτε στο παρελθόν.

Μετρημένα βήματα, στάσεις, κινήσεις αλλά χωρίς ψυχή. Πολύς ιδρώτας χωρίς
εσωτερική τεχνική.

Μάθημα μοντερνισμού και ποιητικής έκφρασης

Ο Γιάννης Μόρτζος στην παράσταση «50 χρόνια Αριστοφάνης» του Θεάτρου Τέχνης

Στις σκηνές που εντάχθηκαν στη σύνθεση, πρωταγωνίστησαν παλιότερα και
νεώτερα στελέχη. H πείρα του Μόρτζου λειτούργησε, η δαιμόνια φύση της
Σαντοριναίου επικράτησε. Συνεπέστερος στη Σχολή και λιτότερος και
αποτελεσματικότερος μού φάνηκε ο Καρατζογιάννης. Ο Πεζιρκιανίδης κουβαλούσε
τον κουβά της κωμικότητας, αλλά του χυνόταν στον δρόμο. Έκανε αγώνα,
συγκινητικό, να δικαιώσει όσους τον εμπιστεύτηκαν. H ύπαρξη πεπαλαιωμένων
πλεϊμπάκ, όπου ακουγόταν και η φωνή παλιού ηθοποιού της παλιάς παράστασης,
έδειχνε και μιζέριες της παραγωγής.

Ο Διονύσης Φωτόπουλος, που επιμελήθηκε την όλη εικαστική σύνθεση, απέδειξε
τη γενναιοδωρία του και τον σεβασμό του σε παλιότερους και νεώτερους
συναδέλφους του.

Όταν βλέπει κανείς, όπως στην πρόσφατη «Λυσιστράτη» του Εθνικού, να
επιστρέφει η αριστοφανική ερμηνεία στο βουλεβαρδιέρικο ύφος του 1957, η έστω
μηχανιστική και τυποποιημένη παρουσίαση της εξπρεσιονιστικής υποκριτικής και
όψεως του «Θεάτρου Τέχνης» είναι ένα μάθημα μοντερνισμού, ευφορίας και
απογειωμένης ποιητικής έκφρασης.