Mπέργκμαν, Tσάπλιν, χωρίς αντίπαλο

Δύο «όργανα», δύο ρόλοι, δύο γυναίκες, υποκαθιστούν τον όγκο και το πλήθος
γιγαντιαίας συμφωνικής ορχήστρας. Με μουσικούς όρους, η πρώτη, η Λιβ Ούλμαν,
υποδύεται το κόντρα μπάσο. H δεύτερη, η Μπίμπι Αντερσον, το σαξόφωνο. H
παρτιτούρα του Μπέργκμαν είναι κομμένη στα μέτρα Συμφωνίας σε τρία μέρη. Όμως
η εκτέλεση ταιριάζει απόλυτα στο ύφος και το στυλ του αυτοσχεδιασμού. Σαν να
λέμε, όταν η τζαζ συναντά την κλασική μουσική. Ακόμα καλύτερα, όταν ένα
συμφωνικό κομμάτι διαχρονικής αξίας αποδομείται και επανεκτελείται σαν ένα
κομμάτι της εποχής της φρι τζαζ και του Τζον Κολτρέιν.

H αποδόμηση και η αφαίρεση στην σύγχρονη κινηματογραφική τέχνη, είχε
αρχίσει από τα τέλη της δεκαετίας του ’50 με την «Περιπέτεια» του Μικελάντζελο
Αντονιόνι. Όμως ο Σουηδός, με άξονα τη σύγκρουση και την αλληλεπίδραση της
Ζωής με την Τέχνη, καταφέρνει και ολοκληρώνει την κυβιστική αφήγηση που πρώτος
χάραξε ο Ιταλός. Έτσι, ό,τι ακριβώς συνέβη στις αρχές του περασμένου αιώνα με
τον Σεζάν, τον Ματίς και τον Πικάσο, περίπου το ίδιο λαμβάνει χώρα στο σινεμά
τη δεκαετία του ’60. Τη στιγμή δηλαδή που η συντριπτική πλειονότητα της
κινηματογραφικής αφρόκρεμας εκείνης της εποχής είχε προσκολληθεί στις δοξασίες
της κλασικής, πληθωρικής αλλά και μοντερνίζουσας αφήγησης, ο Αντονιόνι και ο
Μπέργκμαν κατακερμάτιζαν τον ρεαλισμό, προσπαθώντας να συλλάβουν την τέταρτη
διάσταση μέσα από την αφαίρεση. Δηλαδή, να «βλέπει» ταυτοχρόνως ο θεατής τις
πολλαπλές πλευρές του ίδιου «αντικειμένου». Δηλαδή η «Περσόνα» στον
κινηματογράφο είναι περίπου ότι «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» στη ζωγραφική!

«Περσόνα»: Λιβ Ούλμαν με Μπίμπι Άντερσον. H αισθητική «μέσα» στη ζωή και τούμπαλιν

Όπως ακριβώς στην «Περιπέτεια», έτσι και στην «Περσόνα», η αφετηρία του
νοήματος είναι ομιχλώδης. Μια ευκατάστατη γυναίκα (στην ταινία του Αντονιόνι)
εξαφανίζεται. Μια διάσημη σταρ του θεάτρου (στην «Περσόνα») αποφασίζει διά
βίου να μείνει σιωπηλή. Και οι δύο είναι απόλυτα υγιείς. Τότε; Για να δούμε
παρακάτω. Μια δεύτερη γυναίκα, μια νοσοκόμα (το σαξόφωνο που λέγαμε),
συνοδεύει τη σταρ σε μία σύντομη παραμονή κοντά στη θάλασσα. Ίσως έτσι
καταφέρει να την «ξεκλειδώσει», να την επαναφέρει και να την θεραπεύσει. Το
αποτέλεσμα θυμίζει δελτίο ακραίων καιρικών φαινομένων. Από τη θύελλα στην
απόλυτη γαλήνη και από τη σιωπή στις κραυγές. Το διάγραμμα της σχέσης των δύο
γυναικών μοιάζει με τα απότομα σκαμπανεβάσματα του δείκτη της Σοφοκλέους. Από
τις χίλιες μονάδες στις έξι και από τις έξι στις χίλιες.

Όσο όμως η νοσοκόμα έχει ανάγκη να ξεκλειδώσει την ψυχή τής… σιωπής (της
σταρ) άλλο τόσο ανάγκη έχει ο θεατής να αποκωδικοποιήσει τον γρίφο. Ο
Μπέργκμαν – όπως κάθε σπουδαίος καλλιτέχνης – αφηγείται με αισθητικούς όρους.
Πρέπει πρώτα να καταλάβουμε την εικόνα, ώστε να εξηγήσουμε το σενάριο (το
περιεχόμενο). Και τα δεδομένα είναι μπροστά μας. Απλώς εμείς καλούμαστε να τα
αξιολογήσουμε, να τα διασταυρώσουμε και να τα τοποθετήσουμε στη σωστή σειρά. H
μορφολογία της σιωπής (της σταρ) είναι μια θεατρική μάσκα. Μια «Ηλέκτρα». H
σιωπή είναι «ρόλος». Ο «ρόλος» δεν είναι «άνθρωπος», είναι υποκριτική,
είναι… περσόνα. Στην προέκτασή του, ο «ρόλος» είναι συνώνυμο της Τέχνης.
Δηλαδή ο «ρόλος» είναι το «φαίνεσθαι» όχι το «είναι». Φαίνεται άνθρωπος
αληθινός, αλλά στην πραγματικότητα είναι… «εργαλείο», «ιμάντας»,
«διαμεσολαβητής»!

H απόφαση της σταρ να κλείσει το στόμα της εφ’ όρου ζωής, είναι
χαρακτηριστικό σημάδι μιας υπαρξιακής κρίσης. Παίζοντας η ίδια δεκάδες ρόλους,
κατέληξε στην απουσία πραγματικού ρόλου μέσα στη ζωή. Επομένως δεν έχει
ταυτότητα. Αν τώρα διαπράξουμε τη στοιχειώδη αναγωγή από το υποκειμενικό στο
γενικό, καταλήγουμε σε μια κρίση ευρύτερης επιφάνειας και μεγαλύτερου βάθους.
H ίδια η Τέχνη είναι… σιωπηλή, άδεια και από τα «γεγονότα» ξεπερασμένη. Δεν
έχει να πει απολύτως τίποτα. H καθημερινότητα και η ζωή την έχουν ξεπεράσει!

H μορφολογία της νοσοκόμας ταιριάζει στα χαρακτηριστικά μιας
καθημερινής γυναίκας. Ο κοινωνικός και επαγγελματικός της ρόλος την
υποχρεώνουν να συμπαρασταθεί στην «ασθενή» της. Να την ερεθίσει για να την
«ανοίξει». Να της μιλάει για να τη γεμίσει. Να εξομολογηθεί σ’ αυτήν για να
την εμπνεύσει. Έτσι η σχέση αντιστρέφεται. Αντί να μιλάει η «ασθενής» στον
«ψυχίατρο», ο «ψυχίατρος» εξομολογείται στον «ασθενή» του. Στο τέλος, ύστερα
από μία σύντομη αλλά ταραγμένη και πολυκύμαντη συνύπαρξη, η Ζωή (νοσοκόμα)
έχει «γράψει» το πλήρες περιεχόμενο ενός ρόλου. Δηλαδή (αυτό είναι και το
συναρπαστικό) ενώ ο Μπέργκμαν παραδέχεται πως η Ζωή ίπταται μακράν της Τέχνης
και ότι αυτή (η Τέχνη) είναι πολλές φορές ανήμπορη να συλλάβει το νόημα των
καιρών, από την άλλη καταλήγει στο αντίθετο. Ότι όρος ύπαρξης της ίδιας της
Ζωής είναι η Αισθητική (η Τέχνη). Μπορεί δηλαδή η σχέση αυτών των
συγκοινωνούντων δοχείων να είναι μερικές φορές εχθρική και άλλες φορές
«νεκρή», όμως στο τέλος, η ισορροπία του ανθρώπινου Σύμπαντος εξαρτάται από τη
διάχυση του ενός μέσα στο άλλο. Που πάει να πει: όσο θα υπάρχει Αισθητική θα
υπάρχει Ζωή!

Ο Τζόνι πήρε τ’ όπλο του

Συμπαθητικό αλλά εντελώς για εσωτερική (γαλλική) χρήση. Ο Πατρίς Λεκόντ («Ο
εραστής της κομμώτριας») είχε μια ιδέα. Να επαναφέρει στην κινηματογραφική
κυκλοφορία τον Τζόνι Χάλιντεϊ. Τον Έλβις Πρίσλεϊ της Γαλλίας. Πήρε ένα
υποτυπώδες σενάριο και έβαλε έναν μυστηριώδη τίτλο «L’ Homme du train», «Ο
άνθρωπος του τρένου»

Από εκεί και πέρα, όλα είναι ζήτημα ατμόσφαιρας. Κάτι μεταξύ παλιού γουέστερν
με άρωμα αστυνομικής ταινίας Ζαν Γκαμπέν. Ο Χάλιντεϊ είναι ο άνθρωπος του
τρένου και ο ξένος σε μια επαρχιακή πόλη. Φιλοξενείται στο σπίτι ενός
συνταξιούχου καθηγητή (Ζαν Ροσφόρ) και ο θεατής περιμένει. Και θα περιμένει.
Μέχρι μισή ώρα πριν το φινάλε. Too late για μια καλή αστυνομική ιστορία.

«Ο άνθρωπος του τρένου»: Τζόνι Χάλιντεϊ με Ζαν Ροσφόρ. Δύο ξένοι στην ίδια πόλη

H κατάληξη είναι αναμενόμενη. Προθέσεις καλές, ερμηνείες στιβαρές, αλλά
σενάριο άδειο. Τι να κάνει ο Λεκόντ; Αρπάζεται από τα μαλλιά του. Από τη
σκηνοθεσία. Έτσι αρχίζει να ροκανίζει τις σάρκες του. Πόσο να αντέξει; Ύστερα
από την πρώτη μισή ώρα έχει αδειάσει. Έξω κούκλα, μέσα ολίγον πανούκλα.

Τσάρλι Τσάπλιν, ο Νουρέγιεφ της ψυχανάλυσης

Το φλιπασάιντ του λίμιτ απ αυτού του ευλογημένου επταήμερου ακούει στο όνομα
Τσάρλι Τσάπλιν και στον θρυλικό τίτλο «City lights», «Τα φώτα της πόλης».
Ακριβώς όπως και με το «Περσόνα». Όσο πιο πίσω, τόσο το καλύτερο.

Είναι το 1930, η χρονιά της μεγάλης τρύπας, της οικονομικής κρίσης και του
γκρεμίσματος της Γουόλ Στριτ. Είναι η πιο δημιουργική περίοδος στην ιστορία
της Αμερικανικής κωμωδίας και η πιο ευφάνταστη στιγμή στη διαδρομή της
μεγαλύτερης… αυτοφυούς ευφυίας που γέννησε η 7η Τέχνη. Είναι η χρονιά που ο
Τσάρλι Τσάπλιν αναλαμβάνει χρέη χορογράφου, χορευτή και ψυχαναλυτή του…
καπιταλισμού.

Το στόρι θυμίζει αμυδρά το «Δόκτωρ Τζέκιλ και μίστερ Χάιντ». Ζάπλουτος και
ευτραφής τύπος αποφασίζει να θέσει τέρμα στη ζωή του επειδή η γυναίκα του τον
εγκατέλειψε και άφησε μοναχή την καρδιά του. Τη στιγμή που βάζει τη θηλιά γύρω
από τον σβέρκο του και τυλίγει με σχοινί ένα αγκωνάρι, για να βυθιστεί στον
πάτο της θάλασσας, ένας αλήτης που δεν έχει μοίρα στον ήλιο τον εμποδίζει και
τον επαναφέρει στα συγκαλά του. Από ευγνωμοσύνη ο παραλίγο αυτόχειρας, τον
προσκαλεί στο… παλάτι του και τον ξεναγεί στον ξέφρενο κόσμο της νύχτας.
Πρίγκιψ και φτωχός, αυτοκόλλητοι, κάτω από τον έναστρο ουρανό. Όμως το πρωί,
χωρίς το αλκοόλ και τα γλέντια, ο πρίγκιψ πετάει τον σωτήρα του με τις
κλωτσιές έξω από το σπίτι. Κάθε μέρα το ίδιο. Αντίπαλοι το πρωί, φιλαράκια τη
νύχτα.

«Τα φώτα της πόλης». H απόλυτη χορογραφημένη κωμωδία του Τσάρλι Τσάπλιν

Τα ευκόλως εννοούμενα ας τα παραλείψουμε. Διότι το πρωί ο καπιταλίστας έχει
σώας τα φρένας και βάζει τα πράγματα στη θέση τους, ενώ τη νύχτα και κάτω από
την επήρεια του αλκοόλ οι διαχωριστικές γραμμές εξαφανίζονται. Αυτό είναι το
πρώτο επίπεδο ανάγνωσης. Ο Τσάπλιν πάει μερικά βήματα πιο πέρα. Στο συνειδητό
και το ασυνείδητο. Στο «δέον» και το «είναι». Στο φυσικό και το αφύσικο. Στον
πολιτισμό και το ένστικτο. Γεννηθήκαμε την ίδια νύχτα (ασυνείδητο) με τον ίδιο
προορισμό (ένστικτο). H ανάπτυξη όμως (πολιτισμός) μας έφερε χώρια (ταξική
συνείδηση).

Το παιχνίδι των αλλεπάλληλων μεταμορφώσεων, που προκαλεί ένα απίστευτο σερί
ξεκαρδιστικών γκανγκ, λειτουργεί ως εφαλτήριο απογείωσης ολόκληρου του
«σώματος» της ταινίας. H κλασική μεταμόρφωση του Τσάπλιν με την παλιά
ρεντιγκότα και τα τρύπια παπούτσια, αποτελεί το πιο εξωφρενικό ενδυματολογικό,
κοινωνικό, σχόλιο από συστάσεως κινηματογράφου. Σαν να λέει πως εκ φύσεως οι
έσχατοι, οι μη έχοντες, οι πάμπτωχοι, είναι οι αληθινοί ευγενείς και
αριστοκράτες. Ακόμα πιο πέρα, η σύγκρουση των αντιθέτων (φτωχός στην τσέπη,
τζέντλεμαν στην εμφάνιση) είναι η σύνθεση μιας νέας ποιότητας. H εσωτερική
ευγένεια του άστεγου αντανακλάται ακόμα και στα ρούχα του, ενώ η ταξική
ανωτερότητα του πλούσιου αποτυπώνεται στον αμοραλισμό, τον κυνισμό, την
παρακμιακή ζωή και την αφιλία του.

Κορωνίδα όλων αυτών των μεταμορφώσεων, αποτελεί η σκηνή στο ρινγκ που έχει
γράψει μια από τις πιο ξεκαρδιστικές και αξεπέραστες σελίδες στην ιστορία της
κωμωδίας. Με αντίπαλο ένα «κτήνος», χορεύει προφυλαγμένος πίσω από τον
διαιτητή και ροκανίζει χρόνο. Το πλήθος ωρύεται και στοιχηματίζει. Ο «εχθρός»
είναι το σύστημα που κερδίζει από την ανθρωποφαγία δύο απένταρων «μονομάχων».
Όμως εκείνην τη συγκεκριμένη στιγμή ο Τσάπλιν, αν θέλει να εξασφαλίσει μερικά
δολάρια για να πληρώσει τα νοίκια της αγαπημένης του τυφλής… λουλουδούς,
πρέπει να βγάλει νοκ άουτ έναν συνάνθρωπό του! Για να επιβιώσω πρέπει να
«σκοτώσω». Ο θάνατός σου η ζωή μου!

Στην ιστορία του κινηματογράφου δεν υπάρχει ανάλογο προηγούμενο. Ο μεγαλύτερος
ερασιτέχνης καλλιτέχνης της οθόνης σε ρόλο ορχήστρας. Σενάριο, σκηνοθεσία,
μουσική, ερμηνεία, όλα δικά του. Έγραφε, γύριζε, μοντάριζε, συνέθετε εν ριπή
οφθαλμού. One man show; Κάτι περισσότερο. Καταρράκτης του Νιαγάρα!

Με τις ευλογίες της CIA

Το «The In-Laws» (Οι συμπέθεροι) είναι κάποιου Άντριου Φλέμινγκ. Κάποτε είχε
γίνει αληθινή κωμωδία με σκηνοθέτη τον Άρθουρ Χίλερ και πρωταγωνιστές τους
Άλαν Αρκιν, Πίτερ Φολκ. Περασμένα μεγαλεία. Τώρα οι τέσσερις σεναριογράφοι που
συνυπογράφουν το ριμέικ, θεώρησαν υποχρέωσή τους να βάλουν μέσα την CIA και το
FBI. Και εις ανώτερα!

Ο γιος ενός μυστικού πράκτορα (Μάικλ Ντάγκλας) πρόκειται να συνάψει γάμο με
την κόρη ενός πουριτανού και ιδιότροπου… ποδογιατρού (Άλμπερτ Μπρουκς).
Έτσι, πριν και κατά την τέλεση του μυστηρίου συμβαίνουν τα πιο απίστευτα
πράγματα. Μπερδεύεται η μαφία της Πράγας, με ανθρώπινα… πλυντήρια βρώμικου
χρήματος της Γαλλίας.

«Οι συμπέθεροι». Γάμος της CIA (Μάικλ Ντάγκλας) με την… ποδοιατρική (Άλμπερτ Μπρουκς)

Ο Φλέμινγκ δεν έχει τη στόφα μαέστρου αληθινής κωμωδίας. Πρόσωπα και
καταστάσεις πνίγονται σε ένα κουτάλι νερό. Γιατί; Πρώτον, δεν έχει
ξεκαρδιστικές ατάκες, δεύτερον, δεν διαθέτει απαραίτητες ποσότητες
σουρεαλισμού και τρίτον, πάσχει από καστ.

O ηλίθιος και το… ταξί

«Ταξί 2» (Taxi 2) Κωμωδία της γαλλικής… αυτοκινητοβιομηχανίας σε
σενάριο-παραγωγή Λικ Μπεσόν και σκηνοθεσία Ζεράρ Κραβτζίκ. Από τις μεγαλύτερες
επιτυχίες της γαλλικής ταμειακής μηχανής. Δικαιολογημένα. αμερικανικοί ρυθμοί,
Ιάπωνες Νίντζα και καταδιώξεις Χολιγουντιανού ρυθμού. Μαφιόζοι από το Τόκιο
επιχειρούν να απαγάγουν υπουργό της Ιαπωνίας στη διάρκεια της επίσκεψής του
στο Παρίσι για την αγορά ενός σούπερ ιπτάμενου μοντέλου της… Πεζό. Ενίοτε, χαμογελάς.

«Ο ηλίθιος και ο πανηλιθιότερος» (Dumb and Dumber: When Harry met Loyd).
Το φλιπσάιντ της κινηματογραφικής σειράς «Ο ηλίθιος και ο πανηλίθιος». H
επονομαζόμενη και ως η πιο ηλίθια σελίδα της αμερικανικής κωμωδίας.

«Ο ηλίθιος και ο πανηλιθιότερος». Ρουφήξτε τους!

Εδώ, το στόρι επιστρέφει στα γυμνασιακά χρόνια των δύο βλίτων. Πώς δηλαδή ο
Χάρι συνάντησε τον Λόιντ. Μετά την απομάκρυνση εκ του ταμείου ουδέν λάθος
αναγνωρίζεται!