Μια σατυρική ουτοπία

Για να μπορέσουμε να φτάσουμε και να κατανοήσουμε την αποδοχή και την ανάληψη
της ευθύνης για ένα τέτοιο εγχείρημα πρέπει να ακολουθήσουμε τους μαιάνδρους
που ασφαλώς διέτρεξε η σκέψη του Στάιν πέρα από την εκφρασμένη επιθυμία μιας
μείζονος ηθοποιού, όπως η Ιταλίδα Μαγδαληνή Κρίπα, να υποδυθεί μια μανική
ρομαντική ποιητική ηρωίδα.

Ο Κλάιστ δημιουργεί στη σύντομη ζωή του (αυτοκτόνησε 33 ετών) την εποχή που ο
Ναπολέων διατρέχει τον στίβο από ηγέτης των «ξεβράκωτων» στην έπαρση του
εστεμμένου Αυτοκράτορα. Δεν είναι τυχαίο που ο Κλάιστ εντάσσεται εθελοντής στα
στρατεύματα του Ναπολέοντα για να μετάσχει στην εκστρατεία εναντίον της
Αγγλίας, αλλά σε λίγο χρόνο γίνεται φλογερός πολέμιος του υπερφίαλου
Κορσικανού, τόσο ώστε να φυλακιστεί από τους Γάλλους κατακτητές επί
κατασκοπεία! Είναι ακριβώς η εποχή και οι ιστορικές συγκυρίες που για τους
ίδιους λόγους ο Μπετόβεν σκίζει την αφιέρωση της 3ης Συμφωνίας του στον
Ναπολέοντα και την αφιερώνει ως Ηρωική στους νεκρούς του πολέμου. Είναι η ίδια
εποχή που στη γερμανική σκέψη παλεύει η μεταφυσική με τον αγνωστικισμό, ο
σκεπτικισμός με τον ιστορικό ιδεαλισμό.

Ο Κλάιστ διάβασε επιπόλαια, με την ορμή και την όρεξη, την απληστία της
νιότης, την «κριτική του καθαρού λόγου» του Καντ και, παρεξηγώντας την,
σχημάτισε τη γνώμη πως κάθε εμπιστοσύνη στη γνώση και τη λογική είναι φενάκη.
Αυτό έγινε το κύριο πλέον θέμα στη λογοτεχνία του. Η άποψη του υπερβατολογικού
φιλοσόφου, ότι υπάρχει μια περιοχή όπου το «πράγμα καθαυτό» είναι απρόσιτο και
μένει για πάντα αγνώριστο στη σκέψη και πως μόνο μέσω των φαινομένων και των
κατηγοριών γενικών τύπων μπορούμε να γνωρίσουμε τα όντα, οδήγησε τον Κλάιστ σε
μια υπερτροφική αντίληψη για το συναίσθημα.

Από την άλλη, ο γερμανικός ιδεαλισμός επηρεάστηκε κατά ένα μέρος από το
πνεύμα του γαλλικού Διαφωτισμού και κυρίως από τη «φυσική» φιλοσοφία του
Ρουσσώ. Η επιστροφή του ανθρώπου στις αγνές, γνήσιες, θεμελιώδεις και οικείες
νομοτέλειες της φύσης έγινε αίτημα ζωής, ηθικής και αισθητικής ζήτησης. Μέσα
από την ανακάλυψη των σκοτεινών δαιδάλων των παθών ο ρομαντισμός μέσω του
πρωτογονισμού του Ρουσσώ έδωσε μιαν άλλη διάσταση στο αναγεννησιακό υβρίδιο
της ανύπαρκτης ουτοπίας. Ήδη από την εποχή του πρώτου ρομαντικού, του Σαίξπηρ,
οι άνθρωποι αναζητούν χαμένους παραδείσους είτε στη Μυθική Αθήνα είτε στην
Ιλλυρία είτε στο Μπελμόντο είτε στο νησί του Πρόσπερο. Από την «Ουτοπία» του
Τόμας Μουρ ώς το νησί του Ροβινσώνα Κρούσου το ρομαντικό ιδεώδες αναζητεί
τρόπους ποιητικής ζωής που υπερβαίνουν τη λογική και ικανοποιούν το
συναίσθημα, την επιθυμία, το ένστικτο και τη φαντασία. Η λογοτεχνία όπως και
σε άλλες περιόδους κρίσης πολιτισμού επιστρέφει στο φυσικό, το μεταποιεί σε
μετα-φυσικό, νοσταλγεί την Εδέμ, τη χώρα του Ηλίου, την Ατλαντίδα, το
Ξαναντού, μια Νεφελοκοκκυγυΐα, μια Αρκαδία…

Ο Κλάιστ στον ταραγμένο αιώνα του επιστρέφει στον αρχέγονο, στον
αρχέτυπο μύθο των Αμαζόνων, που ζουν απομονωμένες στη Θεμίσκυρα (ο Αισχύλος
τόπο και κατοίκους τα αναφέρει στις οδηγίες που ο Προμηθέας δίνει στην Ιώ
συμβουλεύοντάς την να αποφύγει την προσέγγιση στα μέρη τους). Οι πολεμικές
αυτές γυναίκες, μίσανδρες, πέρασαν από πολλές μεταμορφώσεις μέσα στην αρχαία
λογοτεχνία, αλλά στον ρομαντισμό και ιδιαίτερα στην εκδοχή του Κλάιστ γίνονται
τα σύμβολα μιας άγριας, θηλυκής, αυτόνομης, ανεξάρτητης ράτσας, μια
φεμινιστική επιθετική επικράτεια μητριαρχικής δομής που μιμείται τη φύση και
τις ερωτικές σχέσεις της αράχνης ή της μέλισσας με τους αρσενικούς της
επιβήτορες και τους κηφήνες. Επελαύνουν στις ανδροκρατούμενες περιοχές,
αιχμαλωτίζουν άνδρες και η επιλογή έχει ως κριτήριο την ευγονία και αφού τους
«χρησιμοποιήσουν» για την αναπαραγωγή τούς σκοτώνουν. Στην εκδοχή Κλάιστ τους
ξαποστέλλουν στα σπίτια τους. Ο Κλάιστ γράφει ένα ρομαντικό σατυρικό δράμα.
Και όλοι οφείλουμε πια να γνωρίζουμε πως τα σατυρικά δράματα (με ή χωρίς
σατύρους) δεν έχουν σχέση ούτε με την κωμωδία ούτε με τη σάτιρα. Είναι δράματα
και δρώμενα που καταφάσκουν στον ενστικτώδη έρωτα, στην όρεξη για ζωή, στον
κορεσμό κάθε πείνας και δίψας, στην αχαλίνωτη και ασύδοτη απόλαυση των
αισθήσεων και των επιθυμιών.

Ο Κλάιστ γράφει ένα ρομαντικό παραλήρημα έρωτα και θανάτου, έναν καλπασμό πάνω
στο γλιστερό έδαφος σπέρματος και αίματος. Εκεί όπου η Ουτοπία συναντάει την
ωμή πραγματικότητα, εκεί όπου η ειδυλλιακή Αρκαδία έρχεται αντιμέτωπη με τον
Λογισμό, τον Νόμο και την έννομη τάξη. Εκεί που ανάμεσα στα ερωτικά σώματα
παρεμβάλλεται αόρατη αλλά ασφυκτική η μεμβράνη της Ηθικής. Ο Κλάιστ, εγκρατής
της παγκόσμιας λογοτεχνίας, δημιουργεί ένα έργο όπου συνυπάρχει η ρυπογραφία
του Λόγγου («Δάφνις και Χλόη»), η ειρωνεία του Σαίξπηρ («Τρωΐλος και
Χρυσηίδα»), ο έρωτας προς θάνατον («Τριστάνος και Ιζόλδη», «Αβελάρδος και
Ελοΐζα») και, απροκάλυπτα, η λαχτάρα της απατημένης Δηιάνειρας να προσελκύσει
τον έρωτα του Ηρακλή προσφέροντάς του τον δηλητηριασμένο χιτώνα όπως τη
διεκτραγωδεί ο Σοφοκλής στις «Τραχίνιες» και, πιο απροκάλυπτα, ακόμη το
τελευταίο επεισόδιο των «Βακχών» όπου η Πενθεσίλεια-Αγαύη, αφού έχει σκοτώσει
και κατακρεουργήσει σε ωμοφαγική τρέλα τον Πενθέα-Αχιλλέα, συνέρχεται (με την
ίδια, σκανδαλωδώς, «ψυχαναλυτικά» μεθοδική διαδικασία της Ευριπιδικής
τραγωδίας) και ανακαλύπτοντας την αλήθεια, ανακαλύπτει και την καταπιεσμένη
γυναικεία φύσει ροπή προς τον θρήνο.

Ο Στάιν, έχοντας την πρόκληση της Επιδαύρου, κατενόησε τα δύσκολα ερμηνευτικά
προβλήματα που είχε να επιλύσει. Πλησμονή ρομαντικού στόμφου, παραληρηματικός
λυρισμός, ξέχειλη συναισθηματική αποφόρτιση, ακραία πάθη και ωραία λόγια στη
θέση του τραγικού δραστικού και τελεσφόρου στίχου. Ύστερα ο Κλάιστ είναι ένας
μπαρόκ συγγραφέας και γράφει για μπαρόκ σκηνές. Ο Στάιν κατενόησε πως στην
Επίδαυρο οι ρομαντικές τιράντες του Κλάιστ θα βούλιαζαν στο λιτό αρχιτεκτονικό
αλλά φονικό για φλυαρίες πηγάδι και στο χασμουρητό των θεατών. Διασκεύασε το
έργο βάζοντάς του Χορό, δίνοντας στον Χορό την κίνηση και τη δράση που έλειπε
από το σχοινοτενές ποίημα. Φανταστείτε τη «Φαύστα» του Βερναρδάκη ή τη
«Γαλάτεια» (κλαϊστικής εμπνεύσεως άλλωστε) του Βασιλειάδη στην Επίδαυρο.

Έτσι έσωσε τη σκηνοθετική του τιμή. Και πρέπει να οφείλει ευγνωμοσύνη
σ’ αυτόν τον ιδιοφυή Έλληνα εικαστικό μάστορα, τον Διονύση Φωτόπουλο, που με
μια 45 μοιρών στροφή του διαβήτη του ως εν κατόπτρω έστησε την αμαζονική
ουτοπία-Αρκαδία απέναντι στο κοίλον ως ένα λειμώνα Εδεμικό και συνάμα
ασφόδελο. Ένα λιβάδι βαθύ πράσινο ώς το μαύρο και σαν λεκέδες αίματος σκόρπια
τα εορτάσιμα και συνάμα νεκρολούλουδα ρόδα της αμαζόνειας φυσικής θρησκείας.
Κάτι ανάμεσα στο πανηγύρι των γάμων της Θέτιδος και του Πηλέα (γονιών του
Αχιλλέα) και των εαρινών πένθιμων μοιρολογιών για τον Άδωνι-
Όσιρι-Πενθέα-Αχιλλέα-Χριστό.

Βέβαια τα ιταλικά της παράστασης μετέτρεψαν τον γερμανικό λυρισμό του Κλάιστ
σε άριες του Μοντεβέρντι και του Ροσσίνι, αλλά ο τρόπος που ο λόγος
ερμηνεύτηκε από την έξοχη Κρίπα, την Μπαρτολούτσι, τη Λαντσιότι, τη Ζούιν και
τους καλούς άνδρες ηθοποιούς ξεπέρασε τους καραδοκούντες υφάλους της
ιλαρότητας.

Αλλά κυρίως η κίνηση και η δυναμική του Χορού, ένα αξιοθαύμαστα ασκημένο
σύνολο από κορίτσια γαζέλες, πουλαράκια και αίγαγρους που θύμιζαν πλάσματα του
Εμπειρίκου και αμαζόνες της Οκτάνας.