Ο ποιητής ως ηθοποιός

Οι μονόλογοι της «Τέταρτης Διάστασης» του μεγάλου μας ποιητή δοκιμάστηκαν για
πρώτη φορά ως θεατρικά κείμενα από τον Νίκο Χατζίσκο και την Τιτίκα Νικηφοράκη
στο θέατρο «Κάβα» μετά τη μεταπολίτευση με σκηνικά του Τσαρούχη. Ο Χατζίσκος
«έπαιξε» τον «Αποχαιρετισμό», η Νικηφοράκη, έξοχα, τη «Σονάτα του Σεληνόφωτος»
και την «Ελένη». Από τότε, όπως συχνά έχω επανέλθει, είχα, θεωρητικά,
αμφισβητήσει τη δυνατότητα αυτών των κειμένων να λειτουργήσουν θεατρικά. Είχα,
ομολογώ, δειλά αλλά καθαρά, μιλήσει για ποιητικά προσωπεία του ίδιου του
ποιητή, μιαν επανάληψη της καβαφικής μεθόδου, να καταφεύγει στον μύθο και στην
ιστορία, να δανείζεται προσωπεία και πίσω από αυτά να «σημαίνει» τις εμπειρίες
του προσωπικού του βίου. Την άποψη επανέλαβα, όταν παρουσίασε την «Ισμήνη»
(1979) η Θάλεια Καλλιγά. Ο ποιητής, που είχα, σπάνια αλλά θερμά, τη χαρά να
συνομιλώ μαζί του, συμφωνούσε απόλυτα με τη θεωρητική άποψη, αλλά σαγηνευόταν
με την προοπτική να δοκιμαστεί ο λόγος του ως ρόλος και μάλιστα από έγκυρα
χείλη και έμπειρη υποκριτική τεχνική. Ευτύχησε ν’ ακούσει αυτούς τους
ρόλους-προσωπεία του από σημαντικούς παλαιότερους και νεώτερους πρωταγωνιστές
(την Παπαθανασίου, την Πιττακή, την Ροδίτη, την Τριανταφυλλίδη, την Ειρήνη
Ιγγλέση, την Ζογγολοπούλου, την Σταμούλη κ.ά.) και μετά θάνατον και φέτος οι
μονόλογοι αυτοί (κυρίως οι γυναίκες του αρχέτυπου μύθου – ως προσωπεία του
ποιητικού μυθικού «εγώ») από την Γαληνέα, την Παπαθανασίου (έγραψα ήδη σ’
αυτόν τον χώρο τις εντυπώσεις μου) και τον Βασίλη Παπαβασιλείου.

Ο τελευταίος τόλμησε το αυτονόητο. Έπαιξε τον ποιητή και αποκάλυψε
συνταρακτικά όλη τη φενάκη. Και βέβαια οι ποιητικοί αυτοί μονόλογοι δεν έχουν
φύλο. Και στον Ρίτσο δεν έχουν φύλο γιατί όλοι είναι παραλήρημα γερόντων,
γηραιών κυριών που βουλιάζουν μέσα στη φθορά, τη μοναξιά (κυρίως την ερωτική
μοναξιά) και τον πανικό του θανάτου. Έχετε δει σφήκα χωρίς κεντρί, αετό χωρίς
φτερά, ελέφαντα που οδεύει στο νεκροταφείο της αγέλης; Το πρώτο σήμα που
εκπέμπει το σώμα προειδοποιώντας πως έρχονται τα γηρατειά είναι η ερωτική
ανορεξία, η απροθυμία της σάρκας να ανταποκριθεί στις επιθυμίες του πνεύματος
(«θυμήσου σώμα» ). Δεν είναι μόνο ένα δάσος σκοτωμένων φίλων το μυαλό των
γερόντων, είναι και ένα δάσος ερωτικών αναμνήσεων που όσο προχωρούν τα χρόνια
χάνει τη φωνή, την αφή, τη γεύση, την όσφρηση της ηδονής και γίνεται φάντασμα
και οφθαλμαπάτη. Οι γηραιές κυρίες του Ρίτσου είχαν κάποτε την έπαρση του
κάλλους, την αλαζονεία της ερωτικής πρωτοβουλίας, την ικανότητα να προκαλούν
ταραχή και ερωτική σύγχυση στα ομόφυλα ή ετερόφυλα (τι σημασία έχει;) ερωτικά
υποκείμενα. Το ερωτικό τους σώμα δεν ήταν μια συνήθης ερωτική πηγή, μια
επιθυμητή παραγωγός ηδονής, ένα γόνιμο έδαφος σποράς και καρποφορίας. Ήταν
γεγονός του μύθου και της ιστορίας.

Το ερωτικό τους σώμα, ανεξάρτητα από το εύρος του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο
έδρασε, στενό ή κοινωνικό, μυθικό ή ιδιωτικό, υπήρξε άξονας αναφοράς, αιτία
συγκρούσεων, ματαιώσεων, υποσχέσεων, ανοχών, ενοχών, βίας και πανηγύρεων. Όσο
πιο συνταρακτικά είναι τα γεγονότα μέσα στα οποία η ερωτική έπαρση ενός
ανθρώπου προκαλεί την τρικυμία και τη γαλήνη, τον σεισμό και την καταιγίδα,
την αγριάδα των βουνών και τη ραδινότητα των λόφων, τόσο πιο τραυματικές είναι
οι γεροντικές αναμνήσεις. Γι’ αυτό και απωθούνται, βουλιάζουν μέσα στη λήθη,
γιατί αλλιώς τα γηρατειά είναι αφόρητα. Και, επιπλέον, πλημμυρίζουν τη μνήμη
ασήμαντες εικόνες, στιγμιαίες εντυπώσεις, ξαφνικές αστραπές μηδαμινών
συμπεριφορών, ένα νεύμα, ένα μάτι υγρό, μια λέξη, χωρίς συμφραζόμενα, ενώ τα
μεγάλα ονόματα, οι ένδοξες λέξεις, η ρητορική της ιστορίας και η ευγλωττία της
ερωτικής πράξης γίνονται κελύφη κενά, προσωπεία ήχων. Μένει μόνο ένας μακρινός
ρυθμός, μια αόρατη μελωδία, χωρίς τις συγχορδίες της.

Η «Ελένη» του Ρίτσου, κατά την προσωπική μου και μόνο γνώμη, μαζί με τη
«Σονάτα» (κείμενο καταγωγικό και πιλότος όλων των επόμενων – αστικού μύθου
αυτό, επικού και τραγικού μύθου τα άλλα) αποτελούν τα αριστουργήματα του
ποιητή. Ίσως γιατί η «Ελένη» είναι τόσο πολύ φορτισμένη με την έπαρση του
κάλλους και την αλαζονεία της ηδονής, ώστε η ανάμνησή τους να κάνει τον πανικό
φόβο μπροστά στη φθορά ανελέητο.

Ο Βασίλης Παπαβασιλείου, ηθοποιός υψηλών προδιαγραφών με οπλισμό μια
αναμφισβήτητη λογιότητα, απαραίτητη για μια προσέγγιση ποιητικών κειμένων (με
υπο-κείμενα και δια-κείμενα), έχει και ως σκηνοθέτης καταθέσει σημαντικές
προτάσεις που προϋποθέτουν γνώση και θητεία στο στυλ. Χωρίς υφολογική ανάλυση
τα κείμενα των ποιητών (θεατρικά ή μη) δεν προσεγγίζονται και δεν
ερμηνεύονται. Πώς παίζει κανείς έναν ποιητικό μονόλογο, όπου ο ποιητής
δανείζεται την περσόνα της μυθικής Ελένης για να μιλήσει για τη δική του
μοναξιά, τη δική του ερωτική κένωση, τον δικό του πανικό μπροστά στον
επερχόμενο θάνατο. Οι μονόλογοι του Ρίτσου δεν είναι και δεν αποκαλύπτουν
χαρακτήρες. Δεν ανήκουν στους θεατρικούς μονολόγους που δομούνται με την
γνωστή λογική της αιτιώδους ανάπτυξης ενός ρόλου, με τα κίνητρα, τις προθέσεις
του, τα στάδια των δοκιμασιών του, την ορθολογιστική δραματουργική ολοκλήρωσή
του και τις κορόνες του. Ούτε πάλι είναι ρόλοι καταστάσεων, όπως π.χ. οι
μονόλογοι του Μπέκετ, υπαρξιακών εκρήξεων ή διαθεσιμότητας μπροστά στο
παράλογο του κόσμου. Τα ποιήματα του Ρίτσου αυτής της κατηγορίας είναι
ειρωνικά κείμενα, δηλαδή προσποιήσεις, ελιγμοί, ένα εξαίσιο παιχνίδι που
παίζει ο ποιητής με τον αναγνώστη του, πότε μιλώντας πίσω από το προσωπείο,
πότε βγάζοντας για λίγο το αληθινό του πρόσωπο.

Ο Ρίτσος μιλάει ως Ελένη, ως Ισμήνη, ως Ορέστης. Ο Ρίτσος υποδύεται το
πρόσωπο του μύθου για να αντλήσει από την ουσία του και να του μεταγγίσει τη
δική του. Ο Ρίτσος πάσχει, ο Ρίτσος προσπαθεί να πιαστεί από τις φευγαλέες
εικόνες, τις σκόρπιες ασήμαντες εικόνες μιας συγκεχυμένης μνήμης.

Και ο Βασίλης Παπαβασιλείου έπαιξε τον Ρίτσο που διαβάζει τον μονόλογο της
Ελένης του Ρίτσου. Και ήταν πράγματι αποκαλυπτικός. Όποιος έχει ακούσει τον
Ρίτσο να διαβάζει κείμενά του, θα ‘χει παρατηρήσει μιαν ιδιοτυπία που είχε η
φωνή του, ένα στρογγυλό στραγάλι φαινόταν να κυκλοφορεί στη γλώσσα του. Ο
Παπαβασιλείου, χωρίς να το μιμείται, προσπάθησε να συναντήσει το αναγνωστικό
ύφος του ποιητή ακόμη και στη φωνή του. Και για να μην παρεξηγηθεί αυτό που
γράφω, θα το πω αλλιώς. Ταυτίστηκε τόσο πολύ με το κείμενο, ώστε μέσα από τον
κρυμμένο ρυθμό του, μέσα από τις ανήκουσες στην ουσία του σιωπές, συνάντησε τη
φωνή του ποιητή, τη ροή της, τις αναστολές της, τις ιδιορρυθμίες της. Και
συνέβη κάτι πολύ σημαντικό, ιδίως τώρα που η Ελένη, παίχτηκε στο «Θέατρο
Τέχνης». Ο ρυθμός του Παπαβασιλείου, κυρίαρχο γνώρισμα της ανάγνωσής του,
καταλυτικό θα έλεγα, τόσο, ώστε συχνά από τον ρυθμό του συνελάμβανες το βάθος
των νοημάτων κι όχι τόσο από τον γνώριμο ήχο των λέξεων, δεν είχε καμία σχέση
με τον ρυθμό που ανακάλυψε στην ελληνική γλώσσα ο Κουν και δίδαξε στους
μαθητές του. Ο ρυθμός του Παπαβασιλείου καταγόταν από τις μεγάλες «ρητορικές»
σχολές της Γερμανίας, της Γαλλίας κι αν θέλετε από τη Σχολή του Τζον
Γκίλγουντ, όχι από την παράδοση του ρεαλισμού, του Στανισλάβσκι και του Άκτορς
Στούντιο. Ο Παπαβασιλείου ήταν πιο κοντά στον Ροντήρη, τον Μινωτή, την
Μανωλίδου, τον Μπαρό και τον Μινέλι.

Ο Αγάθων στις «Θεσμοφοριάζουσες» του Αριστοφάνη δογματίζει πως ο ποιητής
πρέπει να συμπεριφέρεται και να ντύνεται όπως οι ηρωίδες του και να κατορθώσει
να διεισδύσει στον ψυχισμό τους.

Ο Βασίλης Παπαβασιλείου, όπως ο Αγάθων, έπαιξε την ηρωίδα του, την «Ελένη» του
Ρίτσου. Και ήταν συνταρακτικό να αποκαλύπτεις ξαφνικά πως ρόλος υπάρχει: είναι
ο Ρίτσος, όπως όταν διαβάζεις το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», παίζεις τον
Καβάφη και υποδύεσαι τον Αντώνιο. Το είπε πεντακάθαρα ο Φλομπέρ: «Η Μαντάμ
Μποβαρί είμαι εγώ»!