Φωνές στην καραντίνα!

Απουσιάζει από τη θεατρολογική μας έρευνα μια μελέτη ερευνητική για τον ρόλο που έπαιξε στη δραματουργική παραγωγή του τόπου η κατά καιρούς λογοκρισία. Το θέατρο στη σκηνική του πράξη γινόταν ιδιαίτερα ενοχλητικό στις εξουσίες που ξέφευγαν από τον δημοκρατικό κανόνα. Ο Ξενόπουλος, π.χ., έγραφε μετά τα γεγονότα της Επανάστασης στο Γουδί (1909), στον Διχασμό και στις δικτατορίες, με κυρίαρχη του Μεταξά, στην Κατοχή και στον Εμφύλιο. Ο Μελάς, ο Λιδωρίκης, ο Τερζάκης, ο Θεοτοκάς, ο Καζαντζάκης, ο Πρεβελάκης, ο Ρώτας, για να αναφέρω τους γνωστότερους, έγραφαν έργα, προσπαθώντας να πουν επικίνδυνες για τους κυβερνώντες ιδέες ανάμεσα στις γραμμές και τις παύσεις. Συχνά, ένα «μήνυμα» περνούσε από τις μούτες των ηθοποιών και το κλείσιμο του ματιού. Το ίδιο συνέβη και μετά τον Εμφύλιο, όπου για μια δεκαετία υπήρχε λογοκρισία (υπηρεσία στο τότε υπουργείο Προεδρίας της Κυβέρνησης) και, βέβαια, στην επάρατη επταετία των συνταγματαρχών. Είναι εξόχως ενδεικτικό το γεγονός που αφηγείτο ο Καμπανέλλης που κάλεσαν τον Κουν στη Λογοκρισία και τον υποχρέωσαν να εξαλείψει από το κείμενο της «Αυλής των θαυμάτων» την ατάκα που έλεγε ένας λαϊκός ήρωας: «Αυτού είσαι ακόμη, βρε; Ο κόσμος πάει στο φεγγάρι!». Ηταν η εποχή του Γκαγκάριν και του Σπούτνικ!!

Εχει ενδιαφέρον να μελετά κανείς τη δραματουργία της εποχής της χούντας, όπου άνθησε ως πνευματική αντίδραση η θεατρική μας ιστορία, για να μελετήσει τις στρατηγικές «παραλλαγής» των συγγραφέων και των σκηνοθετών. Η δεύτερη μετακαμπανελλική γενιά, μετά τη γενιά που ήδη αποδήμησε και αναφέρθηκα στο προηγούμενο άρθρο, προσκόμισε στη θεατρική παραγωγή του τόπου νέα θέματα, νέες οπτικές και νέες φόρμες. Δεν μπορώ, παρά να είμαι συνοπτικός, ώστε να αναφερθώ πυκνά σε μια δεκάδα σημαντικών θεατρικών δημιουργών για να τιμήσω την προσφορά τους και να ερεθίσω το υπνώττον ενδιαφέρον της θεατρικής αγοράς για μια σειρά έργων που άνοιξαν λεωφόρους στη δραματουργία μας και τώρα χορταριάζουν, επειδή η παραγωγή θεάτρου κυκλοφορεί σε μονοπάτια και παράδρομους. Η σειρά αναφοράς τους δεν είναι αξιολογική, ούτε χρονολογική. Εξάλλου, θα αναφερθούν ένα ή δύο έργα καθενός δημιουργού που, κατά τη γνώμη μου τουλάχιστον, ανήκουν στον κανόνα της διάρκειας.

Ο Γιώργος Μανιώτης, με το «Ματς» και την «Κοινή Λογική», εξέθεσε τολμηρά στο σανίδι την ηθική ανισορροπία της μικροαστικής κυρίως οικογένειας, με κεντρικό στόχο της κριτικής του τη νεοελληνική, τυραννική στη διαμόρφωση των τέκνων της, μητέρα. Τη δικτατορία της ασφυκτικής αγκάλης και του διαιτολόγιου των αισθημάτων και των προτιμήσεων. Οι μάνες του Μανιώτη και του Διαλεγμένου ήρθαν να υπονομεύσουν την παράδοση της ηρωικής μάνας και της αγιογραφίας της.

Ο Γιώργος Διαλεγμένος εισέβαλε στη δραματουργία μας με μια σειρά έργων («Χάσαμε τη θεία, στοπ», «Μάνα, μητέρα, μαμά», «Σε φιλώ στη μούρη», «Μην ακούς τη βροχή, «Βella Venezia» και άλλα), όπου εν πρώτοις έγινε θεατρικός θησαυρός ο ρυθμός της καθημερινής λαλιάς, μιας μουσικής γλωσσικής καθημερινότητας που έδειξε τον πλούτο και του ήθους και του ύφους και της ποικιλίας των αστικών κυρίως διαλέκτων, έξοχο συνονθύλευμα καθαρεύουσας, δημοτικής, ντοπιολαλιών και θεσμοθετημένων ξενισμών. Ο Διαλεγμένος, με μια οξεία ματιά, αποκάλυψε όλες τις στρεβλώσεις του βίου των Νεοελλήνων, έτσι ώστε εξέθεσε την ανάπηρη παιδεία μας και την ανερμάτιστη ηθική μας. Η δραματουργία του αφόπλισε, απογυμνώνοντας μια γενιά Ελλήνων που χρησιμοποίησε τα ηθικά προσχήματα για να τα γελοιοποιήσει στην καθημερινή τους φθορά.

Ο Μάριος Ποντίκας είναι μια χαρισματική συγγραφική προσωπικότητα. Με μια αδιόρατη, αλλά καίρια παραπομπή στον κοινωνικό ιστό, όπως τον διαμόρφωσε η μετακατοχική κοινωνική, οικονομική και ηθική σύγχυση, διείσδυσε στα κρυφά ενδιαιτήματα του μικρομεσαίου και λούμπεν κοινωνικού χώρου και κατέγραψε τις περίπλοκες στρατηγικές του περιθωρίου, τις ηθικές αναστολές χωρίς έλεος, τον έρωτα ως μηχανισμό επιβίωσης και την επιστράτευση όλων των παραδοσιακών θεσμών ως δούρειο ίππο για την επιβολή του «εγώ» πάνω στο «εμείς». Ο Ποντίκας είναι μείζων θεατρικός ψυχίατρος, αφού έφτασε να αναγνώσει ακόμη και την παιδοκτονία και την αναπηρία ως πάγιες μεθόδους κοινωνικής επιβίωσης μέσα σε ένα κοινωνικό κενό, ελλείψει αξιών (αριστουργήματά του, οι «Θεατές» και η «Γυναίκα του Λωτ»).

Ο Γιάννης Χρυσούλης κινήθηκε θεματικά ανάμεσα στα οικογενειακά τραύματα και στη δημόσια απάτη, με μόνο κίνητρο την επιβίωση. Εχει πολύ ενδιαφέρον, αν κάποιος υποψιασμένος ψυχίατρος αποφάσιζε να προσεγγίσει και τα έργα του Χρυσούλη, αλλά και όλων των θεατρικών δημιουργών αυτής της γενιάς και της εποχής της Μεταπολίτευσης, αφού είναι κυρίαρχη η εντύπωση πως ο έρωτας και η αγάπη, όπως μας τα παρέδωσε η ιστορία της λογοτεχνίας και του θεάτρου, έχουν γίνει πλέον εργαλεία υποταγής, εκμετάλλευσης και επιβίωσης σε έναν κόσμο ανέραστο. Στα έργα του, μεταξύ άλλων, «Το μαγικό δωμάτιο» και «Ατύχημα» ο συγγραφέας εισβάλλει στον εσωτερικό, ανερμάτιστο ηθικό κόσμου του μέσου Ελληνα και στα «Εγκαίνια» εξευτελίζει κάθε αξία και καμάρι που είχε να επιδείξει αυτός ο τόπος στην παλαιότερη ιστορία του. Τους ευεργέτες που γέμισαν τον τόπο με μνημεία, ιδρύματα και βραβεία, επιστρέφοντας στην πατρίδα ό,τι τους έδωσε σε αξίες που ευδοκίμησαν. Στα «Εγκαίνια» ο Χρυσούλης σηκώνει την αυλαία και πίσω από την προθήκη της ευποιίας αποκαλύπτει την απάτη και τη ρεμούλα.

Ο πρωταγωνιστής του Κουν Γιώργος Αρμένης, ένας κυριολεκτικά αυτοδίδακτος και ηθοποιός και συγγραφέας, έφερε τις τραυματικές εμπειρίες του από τη γενέθλια ηπειρωτική γη της μετανάστευσης και από τη θητεία του ως ναύτης στο Εμπορικό Ναυτικό την εποχή της μεγάλης ακμής του. Νοσταλγός, όχι θαυμαστής, αλλά με φανερά τα τραύματα ενός βίου παγιδευμένου στην ανέχεια σε κακοτράχαλο τοπίο και στη συνέχεια στην πειθαρχία που επιβάλλει το κεφάλαιο στους εργάτες του, ο Αρμένης έγραψε έργα, γραμμένα κυριολεκτικά με φαλτσέτα πάνω στο δέρμα του. Το αριστούργημά του «Το Σόι» είναι μια θεατρική αποτύπωση της έσω Ελλάδας, μια πυκνή διατύπωση των δεινών, των ελπίδων και των αδιεξόδων ενός λαού και των ανθρώπων του μεροκάματου που βιώνουν τη μιζέρια της εκμετάλλευσης, τον γάμο από συμφέρον, τη μικροαπάτη ως καταφύγιο της στέρησης. Ο Αρμένης γράφει, όπως οι παλιοί ναυτικοί (που γνώρισε), στέλνοντας μποτίλιες στο πέλαγος, ξέροντας ίσως πως το μήνυμα δεν θα φτάσει ποτέ ή θα καταλήξει σε ξερονήσι του ωκεανού.

Ο Γιώργης Χριστοφιλάκης (με πιο χαρακτηριστικό έργο του το «Ρεβέκκα και Μάρκος») είναι ένας ακόμα συγγραφέας ενός νεοελληνικού νεορεαλισμού. Και είναι νεοελληνικός ο νεορεαλισμός, διότι το ευρωπαϊκό συγγραφικό ιδίωμα είναι μόρφωμα ιδεολογικό και μορφολογικό της αστικής κοινωνίας και των προβλημάτων της. Ο νατουραλισμός του Ζολά και ο νεορεαλισμός του ιταλικού μεταπολεμικού σινεμά έχουν να κάνουν με την κρίση του αστισμού και του καπιταλισμού έπειτα από δύο παγκόσμιους πολέμους. Στην Ελλάδα το θέατρο που είχε δώσει δείγματα ενός ποιητικού νατουραλισμού με την «Γκόλφω» και τα έργα του Παντελή Χορν, σταθμευμένο, λόγω και της εμφύλιας συγκυρίας, ξαναγύρισε σε έναν νεορεαλισμό ηθογραφικό, ακόμα κι όταν αντιμετώπιζε, έστω ως πρόσφυγες, αστούς και αστικές συνθήκες των Μικρασιατών που εγκαταστάθηκαν στην Ελλάδα. Σημειώνω εδώ πως έργα των Ποντίων στα βάθη της Μικράς Ασίας είχαν εξέχουσα θέση σε μια αστική ηθική και αισθητική που δεν έφτασε ποτέ τα ίδια χρόνια η κυρίως Ελλάδα.

Ο Παναγιώτης Μέντης είναι ένας συγγραφέας που δεν πέρασε, όπως οι περισσότεροι, από μια περίοδο υποσχέσεων. Εισήλθε έτοιμος να προσφέρει τη δική του ματιά σε μια εποχή συνεχούς ηθικής, οικονομικής και πολιτικής κρίσης. Το γεγονός πως ο ίδιος είναι ένας θαυμάσιος ηθοποιός που συνέπεσε με την περίοδο π.χ. που ο Θανάσης Παπαγεωργίου έγινε θέατρο αγαπητικής φιλοξενίας του νεοελληνικού θεατρικού έργου, τον βοήθησε να βλέπει τα έργα του στο σανίδι και, κακά τα ψέματα, τα ψεγάδια ενός θεατρικού έργου φαίνονται, όπως και οι αρετές, όταν οι ρόλοι πάρουν τον δρόμο για την μίμησιν πράξεως. Τα έργα του Μέντη, μεταξύ πολλών άλλων, «Αννα, είπα!» και το βραβευμένο σε διεθνή διαγωνισμό «Ξένοι», που παίχθηκε στο Εθνικό Θέατρο, διακρίνονται, εκτός από την εύστοχη ροή του θεατρικά λειτουργικού λόγου, και για μια φιλάνθρωπη κατανόηση των ανθρωπίνων αδυναμιών και της φιλαλληλίας.

Η Λεία Βιτάλη είναι μια ξεχωριστή φωνή που έρχεται να προσθέσει, εκτός των άλλων, και τη γυναικεία ματιά πάνω στα μεγάλα τραύματα της νεοελληνικής ζωής. Τα έργα της, όπως το «Addio del passato», το «Μεγάλο παιχνίδι» ή το «Γεύμα» είναι έργα με ολοκληρωμένους χαρακτήρες που συνθλίβονται μέσα στις μυλόπετρες της νεοελληνικής κοινωνικής ασάφειας.

Ο Ανδρέας Στάικος έφερε έναν νέο ρόλο στη δραματουργία μας. Με γαλλική παιδεία και διαμονή (έξοχος μεταφραστής των Γάλλων της πρωτοπορίας) με το έργο του «Κλυταιμνήστρα;» έδωσε μια νέα οπτική πάνω στο πάντα γόνιμο για τους σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς, έδαφος, εισάγοντας τα γνωστικά εργαλεία από τη γαλλική πρωτοπορία του υπαρξισμού και του φιλοσοφικού αγνωστικισμού. Το έξοχο θεατρικό κείμενό του «1843», δηλαδή η χρονιά έξωσης του Οθωνα, η αλλαγή βασιλικού οίκου, ο Μακρυγιάννης, οι ευρωπαϊστές επανακάμψαντες λόγιοι και η αναζήτηση μιας ταυτότητας που να περιλαμβάνει την αρχαία, τη βυζαντινή, την τουρκοκρατούμενη και την ισορροπία Ανατολής και Δύσης, στο έργο του Στάικου γίνεται γόνιμο έδαφος για νηφάλια εκτίμηση του νεοελληνικού παρόντος.

Κλείνω αυτή την αναφορά σε ζώντες και πάντα υπόγεια δημιουργούς συγγραφείς για να χτυπήσω τις κλειστές πόρτες για το νεοελληνικό θεατρικό έργο, όταν στα μπαλκόνια αναπετάνυνται οι σημαίες των 200 ετών από την ανεξαρτησία και των 100 από τη Μικρασιατική Καταστροφή, άρα την αφαίρεση του αριστερού μας μαστού!