Η ιστορία σαν καθημερινότητα

Δεν μπορεί να γνωρίζει κανείς πόσοι συνειδητοποιούν ότι μια εντελώς ιδιαίτερη συγκίνηση για τον θάνατο της Αλκης Ζέη, ενώ είχε φτάσει την υψηλότατη ηλικία των ενενήντα οκτώ χρόνων, οφείλεται στο γεγονός ότι είναι από τους τελευταίους ίσως συγγραφείς που με το έργο τους και με τη ζωή τους μπορείς να ανιχνεύσεις – και μάλιστα με έναν συναρπαστικό τρόπο – «διακεκαυμένες» περιόδους της ελληνικής ιστορίας του 20ού αιώνα. Με έναν τρόπο που έδινε στην υπόστασή της ως πεζογράφου μια παραμυθητική, σχεδόν μυθική διάσταση. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι οι εξορίες, οι αυτοεξορίες, οι διώξεις, οι ταλαιπωρίες, δίνουν μια προοπτική στο έργο ενός δημιουργού που σίγουρα τις στερείται ένας δημιουργός, όσο ταλαντούχος ή προικισμένος και αν είναι, που δεν είχε παρά να αντιπαλέψει με μια υψηλού έστω επιπέδου υπαρξιακή περιπέτεια.

Για παράδειγμα, όσο αδιαμφισβήτητη κι αν παραμένει πάντα αισθητικά η πεζογραφική παρακαταθήκη της Ελλης Αλεξίου, της δημιουργού του «Γ’ Χριστιανικού Παρθεναγωγείου», το «φωτοστέφανο» που την περιβάλλει θα ήταν ασφαλώς λιγότερο ζωηρό αν η ίδια, ενώ είχε πάει για σπουδές στο Παρίσι δεν μετακόμιζε σχεδόν αμέσως στο Βουκουρέστι, προκειμένου να εργαστεί ως δασκάλα για παιδιά ελλήνων πολιτικών προσφύγων που είχαν καταφύγει στη ρουμανική πρωτεύουσα. Χωρίς να υποτιμούμε κανέναν, τι «μύθο» θα μπορούσε να προσθέσει σε έναν σύγχρονο έλληνα ή ευρωπαίο πεζογράφο το γεγονός ότι ταξιδεύει χωρίς κανένα πρόβλημα οπουδήποτε στον κόσμο, σε σχέση με την Αλκη Ζέη, που η παραμονή της στα τέλη της δεκαετίας του ’40 για τρία χρόνια στην Ιταλία δεν θα είχε συμβεί, αν δεν χρειαζόταν να περιμένει την έκδοση της άδειας προκειμένου να ταξιδέψει στη Σοβιετική Ενωση για να συναντήσει τον μέλλοντα σύζυγό της, τον σκηνοθέτη και θεατρικό συγγραφέα Γιώργο Σεβαστίκογλου; Κερδίζοντας επιπλέον τα προς το ζην, δουλεύοντας ως ηθοποιός στο θέατρο του μεγάλου ιταλού θεατρικού συγγραφέα και σκηνοθέτη Εντουάρντο Ντε Φίλιππο.

Με λίγα λόγια όσο σπουδαίος ποιητής και αν είναι ο Τόμας Ελιοτ, σε μια αυτοβιογραφική εκδοχή της πνευματικής του περιπέτειας, θα συγκινεί πάντα πολύ περισσότερο η ρωσίδα ποιήτρια Αννα Αχμάτοβα με τις «κυρώσεις» που τις είχε επιφυλάξει το κομμουνιστικό καθεστώς ως «διαφωνούσας». Το υποψιαζόταν άραγε αυτό η Αλκη Ζέη; Δεν το υποψιαζόταν απλά, το ήξερε πολύ καλά. Δεν καταδεχόταν όμως να το χρησιμοποιεί ή να το εξαργυρώνει στην καθημερινή της επικοινωνία. Αλλά και όταν το αναγνωρίζεις, αφού το έχει μεταπλάσει και το έχει ενσωματώσει ως απολύτως λειτουργική αφηγηματική προϋπόθεση στα πεζογραφήματά της, εντυπωσιάζει η σπανιότητά του. Με πιο υπογραμμισμένη την παρουσία του στο διηγήματά της «Σπανιόλικα παπούτσια», με το στοιχείο μάλιστα της εξορίας και της αυτοεξορίας κυρίως μεταφερμένο μέσα στον σύγχρονο κόσμο που όσο και αν το κάνουν πιο ανεκτό οι πολύ πιο ευνοϊκές κοινωνικά συνθήκες, δεν παύει να αισθάνεται κανείς ως βαθύτατα υπαρξιακή την κρίση που προκαλεί το χάσμα ανάμεσα σε ό,τι ονειρευόταν πως θα ζήσει και σε ό,τι πραγματικά ζει.

Ετσι, αν πρωτοστατούσε κάτι στον προφορικό λόγο της Αλκης Ζέη ήταν μια αναπόληση σχεδόν γλυκιά για όσα της είχανε συμβεί. Δεν είχε να θυμηθεί τίποτα δυσάρεστο, ή κι αν το θυμόταν το κρατούσε για τον εαυτό της. Αν και η ζωή της ήταν συνδεδεμένη με ιστορικές συνθήκες που ακριβώς λόγω της κρισιμότητάς τους η εγκαυστική τους την είχε σημαδέψει μ’ έναν ανεξίτηλο τρόπο, η ίδια δεν αισθανόταν και ακόμα περισσότερο δεν συμπεριφερόταν ως ιστορικό πρόσωπο. Θα έλεγες ότι η γνωριμία της με τον Νίκο Ζαχαριάδη ή τον Αντρέα Ταρκόφσκι είχε υπάρξει για να κάνει στην ίδια πιο αναγνωρίσιμους τους σταθμούς μιας προσωπικής περιπέτειας που είχε μέσα της άφθονη καθημερινότητα. Μια καθημερινότητα που ελάχιστα παράλλασσε είτε τη ζούσε στη Μόσχα είτε στο Παρίσι είτε στην Αθήνα και η χρήση του μετρό ή και το ίδιο το μετρό – έμενε δίπλα στη στάση του μετρό στη Λεωφόρο Αλεξάνδρας – και στις τρεις μεγάλες πόλεις αποτελούσε για την ίδια σημείο αναφοράς όσο τουλάχιστον τα θέατρα όπου παίζονταν έργα του Γιώργου Σεβαστίκογλου, ή σχολεία όπου ερχόταν σε επαφή με μαθητές μιλώντας τους για τα βιβλία της.

Μια καθημερινότητα που την ενέπνεε πολύ περισσότερο απ’ ό,τι μια έκτακτη πολιτική συγκυρία, μια πράξη επαναστατική, ή ένα γεγονός που γινόταν γνωστό σε όλο τον κόσμο καθώς λογάριαζε την καθημερινότητα πολύ πιο ενδεικτική των μεγάλων αλλαγών που συντελούνται σε σύνολα ανθρώπων και σε πληθυσμούς ολόκληρους, παρά αν είχε επιμείνει να παρατηρεί τις κινήσεις της Ιστορίας στα μεγάλα της σκαμπανεβάσματα. Σε μια συνομιλία μας δημοσιευμένη στα «ΝΕΑ» πριν από τρία χρόνια μ’ αφορμή ένα πρόσφατο τότε ταξίδι της στη Σοβιετική Ενωση, όπου είχε προσκληθεί στην Εκθεση του Βιβλίου, όταν ρωτήθηκε τι της είχε κάνει εντύπωση, σε σχέση με τα πράγματα όπως τα είχε γνωρίσει η ίδια κατά την πολυετή παραμονή της στην Τασκένδη και τη Μόσχα της δεκαετίες του ’50 και του ’60, είχε απαντήσει απερίφραστα: «Η αλλαγή που με εντυπωσίασε, σε σχέση με όσα πρόλαβα να δω, ήταν οι καθημερινοί άνθρωποι, η κοπέλα στη ρεσεψιόν του ξενοδοχείου, η καμαριέρα, όσοι συναντούσες μέσα στην Εκθεση. Εμεινα κατάπληκτη με τις κοπέλες του Ιδρύματος Πολιτισμού που τις έβλεπες να σηκώνουν κάτι μεγάλα κιβώτια και να μην πηγαίνει κανείς να τις βοηθήσει. Παλιά όταν περπατούσες στον δρόμο και κρατούσες από το ένα χέρι ένα παιδάκι κι από το άλλο ένα μεγάλο δέμα, θα ερχόταν οπωσδήποτε κάποιος να σου πει: “Να σας το πάω εγώ στο σπίτι σας;”».

Αν οι περιπέτειες λόγω της ιδεολογικής της τοποθέτησης, φαινόταν να βαραίνουν για την ίδια όσο το άγγιγμα ενός φτερού, ενώ για έναν άλλο θα ήταν εξοντωτικές, οφειλόταν σε μια πρωτόγνωρη αίσθηση ελευθερίας που την χαρακτήριζε ώστε να ομολογεί την αλήθεια για γεγονότα εξαιρετικά λεπτής «πολιτικής» σημασίας, χωρίς να μπορεί να την κατηγορήσει κανείς ότι είχε πάψει να παραμένει ένας βαθιά προοδευτικός άνθρωπος. Την θυμάμαι στην είσοδο ενός θεάτρου όπου θα γινόταν μια εκδήλωση για το βιβλίο του αλησμόνητου γιατρού Πολύβιου Μαρσάν, το αφιερωμένο στην Ελένη Παπαδάκη, που έσπευσα να της «καταγγείλω» την απουσία μιας ηθοποιού με την οποία η Αλκη Ζέη είχε ανέβει μαζί της στο βουνό στη διάρκεια του Εμφυλίου. «Τι να έρθει να κάνει στην εκδήλωση;», μου είπε, «αφού εμείς την σκοτώσαμε την Παπαδάκη».

Ανθρωπος ιδιαίτερα επικοινωνιακός, τα πιο ανόμοια μεταξύ τους πρόσωπα που είχε γνωρίσει και συναναστραφεί είτε επρόκειτο για τον Κωνσταντίνο Καραμανλή είτε για τον σκηνοθέτη Αντουάν Βιτέζ, ήξερε να τα μεταβάλλει στις ψηφίδες μιας τοιχογραφίας που το σύνολό της απηχούσε το εύρος ενός ψυχισμού – του δικού της – και μιας πνευματικής περιέργειας – της δικής της – που άνετα θα έκανε κάποιον να την χαρακτηρίσει ως «άνθρωπο για όλες τις εποχές».