Ο Γιάννης Ρίτσος στο έργο του – από τα εμβληματικότερα και βαθύτερα της ποιητικής μας σποράς – εξέχουσα θέση έχει δώσει σε μια σειρά ποιημάτων με τον τίτλο «Τέταρτη διάσταση». Εκεί με τη φόρμα ενός μοναχικού μονολόγου που συνήθως απευθύνεται σ’ έναν σιωπηλό ακροατή – μάρτυρα (πάντα νεαρό αγόρι) καθιστά ένα πανάρχαιο τραγικό πρόσωπο προσωπείο της γενιάς του και της προσωπικής του μοίρας και ιδιοσυστασίας.
Η πρώτη φορά που, ζώντος ακόμη του ποιητή, παίχτηκαν εδώ ποιήματα της «Τέταρτης διάστασης» ως θεατρικοί μονόλογοι ήταν όταν ο Νίκος Χατζίσκος υποδύθηκε τον κύπριο ήρωα Παλληκαρίδη στον πράγματι έξοχο αποχαιρετιστήριο λόγο του πριν από την αγχόνη και στην ίδια παράσταση η Τιτίκα Νικηφοράκη υποδύθηκε την Ελένη της Τροίας στον μονόλογο του Ρίτσου, όταν εκείνη, γριά πλέον, αναθυμάται τη δική της μοίρα. Την «Ελένη» του μεγάλου ποιητή πριν από λίγα χρόνια είχε ενσαρκώσει ο Βασίλης Παπαβασιλείου έξοχα σε μια αριστουργηματική εξπρεσιονιστική εκφραστική απόδοση.
Από τη Μεταπολίτευση κι εδώ έχουν αποδοθεί σκηνικά σχεδόν όλα τα κείμενα της «Τέταρτης διάστασης» και πρέπει εδώ να τονίσω ότι προσωπικά, αν ενδιαφέρει κανέναν η γνώμη μου, τα θεωρώ τα εντελέστερα έργα του Γιάννη Ρίτσου. Εχουν λοιπόν εκτελεστεί σκηνικά και ο «Αγαμέμνων» και η «Φαίδρα» και ο «Ορέστης» και η «Ισμήνη» και ο «Φιλοκτήτης» και το αριστούργημα της ενότητας «Η σονάτα του σεληνόφωτος», το τελευταίο μάλιστα, ζώντος του ποιητή, από την εντελέστερη φωνή του ελληνικού θεάτρου και συντρόφου εν ιδεολογία του Ρίτσου Ασπασία Παπαθανασίου.
Και τώρα θα επανατοποθετηθώ πάνω σε παλιότερη θέση μου όσον αφορά το είδος της λογοτεχνίας που αποτελούν οι μονόλογοι της «Τέταρτης διάστασης».
Πιστεύω λοιπόν πως τα έξοχα αυτά ποιητικά κείμενα δεν είναι θεατρικά έργα. Είναι θεατρικό έργο «Ο τάφος» του Κωστή Παλαμά, όπου ένας χαροκαμένος πατέρας θρηνεί σε πρώτο πρόσωπο το νεκρό παιδί του; Και είναι θεατρικό κείμενο του ίδιου του Γιάννη Ρίτσου ο μονόλογος – θρήνος «Επιτάφιος»; Επειδή και στα δύο αριστουργήματα ο ποιητής «υποδύεται» έναν πατέρα και μια μάνα που κηδεύουν θρηνώντας τα τέκνα τους;
Γνωρίζετε στην ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου κάτι ανάλογο;
Ο θεατρικός ποιητής, από τον Αισχύλο έως τον Σαίξπηρ και από τον Σίλερ έως τον Λόρκα και από τον Ξενόπουλο έως τον Καμπανέλλη, δημιουργεί δεκάδες περσόνες με ποικίλα πάθη, δράσεις και ιδεολογίες, αλλά ο ίδιος κρύβεται και σχεδόν εξαφανίζεται από το σανίδι της σκηνής ή την ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου.
Ο λυρικός ποιητής ή ο επικός (π.χ. ο Ομηρος ή ο Κορνάρος) αφηγείται ή ταυτίζεται στον θρήνο με τον άνθρωπο που συμμερίζεται και συμμετέχει στο πάθος του, στη χαρά του, στην απελπισία του. Πίσω από τον Αχιλλέα, τον Χρύση, την Καλυψώ, τον Οδυσσέα, τον Εύμαιο δεν διακρίνουμε τον Ομηρο ούτε γνωρίζουμε αν συμμερίζεται λόγους και πράξεις των ηρώων του. Είναι σαν τον ηθοποιό που παίζει Ιάγο ή Μάκβεθ και ποτέ του στη ζωή δεν ζήλεψε και δεν δολοφόνησε.
Στο θέατρο, και ο συγγραφέας και ο ηθοποιός υποδύονται έναν άλλον, δεν ταυτίζονται μ’ αυτόν τον άλλον. Γίνονται πειστικοί όσο καμώνονται τον άλλον και συχνά πειστικότεροι όταν υποκρίνονται πρόσωπα που δεν θα μιμούνταν ποτέ στη ζωή τους τις πράξεις τους. Οι ποιητές, λυρικοί ή επικοί, συχνά ομιλούν ως άλλοι, ιδιαίτερα σε μονολογικά ποιήματα, αλλά τότε συχνότατα διαπιστώνουμε πως ο ποιητής δανείζεται ένα προσωπείο για να μιλήσει για τα δικά του πάθη.
Είναι η περίπτωση του Ρίτσου της «Τέταρτης διάστασης». Αυτός ο μέγας ποιητής, όπως εξάλλου και όλοι οι έλληνες μείζονες ποιητές, από τον Κάλβο έως τον Σεφέρη, τον Ελύτη, τον Αναγνωστάκη, τον Καρούζο, τον Παπατσώνη, κυκλοφορούν σ’ ένα πέλαγος μεγάλης ποιητικής παράδοσης και πολύ συχνά δανείζονται προσωπεία απ’ αυτήν την παράδοση, Μήδειες, Ιφιγένειες, Ορέστες, Φιλοκτήτες, αλλά και από τον κοινόχρηστο μύθο, Λαβύρινθο, Αραχνιασμένο Αδη, Κιθαιρώνα, Σειρήνες, Κύκλωπες και θυμωμένους Ποσειδώνες, για να μιλήσουν για τα δικά τους αδιέξοδα, τους δικούς τους Μινώταυρους, τις δικές τους Λερναίες Υδρες.
Ο Ρίτσος έφτασε ώριμος τεχνίτης στους πατροπαράδοτους μύθους. Είχε συμπαρασταθεί με τον έξοχο λυρισμό του στα πάθη, στις αδικίες, στα εγκλήματα της ελληνικής ιστορικής μοίρας. Και τότε, ώριμος πια από καιρό, θέλησε να μιλήσει για τα προσωπικά του βάσανα, τις αμφιβολίες του, τα λάθη του, τις παγίδες που έστησε και τις παγίδες όπου έπεσε, τις κρυφές του επιθυμίες, τις ανεκπλήρωτες, συχνά τις απαγορευμένες, όπως θα τις έλεγε ο Καβάφης.
Εκείνες που η κοινωνία συσχετίζει κουτά!
Και βρήκε καταφύγιο στα προσωπεία της τραγωδίας. Ο ποιητής όμως δεν είναι ηθοποιός που αλλάζει προσωπεία χωρίς υποχρεωτικά να συμμερίζεται τα πάθη τους, τα αδιέξοδά τους και τις εγκληματικές τους προθέσεις. Ο ποιητής, αντίθετα, βρίσκει στο μυθικό πρόσωπο ή προσωπείο ομοιότητες, αναλογίες, αναμολόγητες προθέσεις, επιθυμίες απρόσιτες.
Στο θέατρο, ο ρόλος εξομολογείται, όχι ο ηθοποιός. Ο ηθοποιός δανείζει στον ρόλο σώμα, φωνή και συναισθηματικά αποθέματα και υπηρετεί το όραμα του ποιητή, του συγγραφέα.
Στον ποιητικό μονόλογο που καταφεύγει ο Ρίτσος, το υποκείμενο που ομιλεί με την προσωπίδα του Αγαμέμνονα ή της Ελένης είναι ο Ρίτσος. Για να το εξηγήσω καλύτερα αυτό το «παιχνίδι». Ενας ηθοποιός που διδάσκεται να υποδυθεί τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή ή μια ηθοποιός την Ελένη του Ευριπίδη πρέπει να εκκινήσει από την προσωπική του περιουσία, την πείρα και τις συσσωρευμένες πληγές του ή χαρές του και κάνοντας αφαίρεση να πηγαίνει προς τα πίσω. Να απορρίπτει πολιτισμικά, ηθικά και οπωσδήποτε θρησκευτικά ενδύματα και να αναζητεί ήθη, ύφος και ψυχισμό του τραγικού προσώπου που πρέπει να υποδυθεί.
Για να φτάσει ο Μινωτής στην ωριμότητα του «Οιδίποδα επί Κολωνώ» απέρριψε καταγωγή, ιδεολογία, ηθική και αισθητική της παιδείας του και της γενιάς του και σχεδόν γυμνός συνάντησε τον Γέροντα αμαρτωλό της Θήβας την ώρα που αναλαμβάνεται στους ουρανούς με τη θεϊκή συγκατάθεση στο πάθος του.
Ο Ρίτσος δεν υποκρίνεται την Ελένη, τον Φιλοκτήτη, την Ισμήνη, τον Ορέστη ή τη Γηραιά Κυρία στη «Σονάτα του σεληνόφωτος». Είναι ταυτισμένος. Αρα κάνει την αντίστροφη πορεία από τον ηθοποιό. Εκκινεί από το τραγικό πρόσωπο του Ομήρου ή του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και αφαιρώντας χλαμύδες, σανδάλια, πόρπες, στέμματα, αρώματα και πομάδες και προχωρώντας τούς ενδύει με τη δική του σκευή, τα δικά του προβλήματα, τις δικές του αναστολές, τις δικές του αυτοτιμωρίες, τα δικά του βαθιά στα έγκατα απωθημένα.
Είχα την τύχη να δω από το 1970 κι εδώ, που παίζονται στο θέατρο, μονολόγους της «Τετάρτης διάστασης» και χρειάστηκε να γράψω τη γνώμη μου, όσο ακόμη ζούσε ο ποιητής και είχα μια φιλική σχέση μαζί του, τόλμησα να διατυπώσω την άποψη πως η Ελένη, η Φαίδρα, η Ισμήνη και βέβαια ο Αγαμέμνονας, ο Φιλοκτήτης, ο Ορέστης, ο Πυλάδης είναι ο Ρίτσος. Οι ηθοποιοί που αποδίδουν τα έργα του αυτά δεν φορούν το προσωπείο της Ελένης, αλλά παίζουν τον Ρίτσο που φοράει το προσωπείο της Ελένης. Αρα ο ηθοποιός που ανεβαίνει στη σκηνή πρέπει να έχει μελετήσει περισσότερο το έργο του Ρίτσου, να διαβάζει πίσω από τις γραμμές την κρυπτεία του Ρίτσου και λιγότερο την Ελένη ή τη Φαίδρα ή τον Πυλάδη και την Ιφιγένεια.
Αυτό βέβαια σημαίνει μια άλλου είδους προσέγγιση του κειμένου, αφού δεν είναι αυτό που λέμε θεατρικός ρόλος αλλά ποιητικό σύμβολο και, ως γνωστόν, τα σύμβολα είναι διαθέσιμα να λάβουν την τιμή που θα τους δώσουμε ή το μήνυμα που θα τους αναθέσουμε.
Γράφοντας αυτές τις γραμμές αναλογίζομαι τις έξοχες ερμηνείες μονολόγων της «Διάστασης» του Ρίτσου που είχα τη χαρά να δω. Θυμάμαι μία από τις πλέον καλλιεργημένες φωνές του θεάτρου μας, σχεδόν ήχο βιολοντσέλου, τη Θάλεια Καλλιγά, να αποδίδει την «Ισμήνη» του Ρίτσου. Εφυγα από την παράσταση και διατύπωσα αργότερα τη γνώμη μου, πως άκουσα τη φωνή του ποιητή, τις κρύφιες φοβίες και ελπίδες του, τις καταπιεσμένες λαχτάρες του.
Η μεγάλη μας ηθοποιός Ασπασία Παπαθανασίου έχει αθανατίσει σε δίσκο βινυλίου τη «Σονάτα του σεληνόφωτος», έργο που στέκει ισάξια δίπλα στο «Ω! οι ευτυχισμένες μέρες» του Μπέκετ. Χάρμα μουσικής έκφρασης των συναισθημάτων, όπως όριζε την υποκριτική ο δάσκαλος της Παπαθανασίου Δημήτρης Ροντήρης.
Ερχομαι τώρα στην ανάγνωση του Ρίτσου από έναν άλλο μανικό του Λόγου και της ρυθμοποιίας της γλώσσας μας, τον Δήμο Αβδελιώδη. Ο έξοχος αυτός και ταμένος θεατράνθρωπος που μας έχει δώσει και έξοχα φιλμ, τα τελευταία χρόνια ανιχνεύει τη «φωνή» της νεοελληνικής γλώσσας αναζητώντας τη ραχοκοκαλιά του ρυθμού. Να που επανέρχομαι στα γνωστά χωράφια που και πρόσφατα με απασχόλησαν εδώ.
Ο Αβδελιώδης έχει σκύψει να ακούσει την ευδιάθετη μουσική του Καραγκιόζη, του Μακρυγιάννη, του Πλάτωνα, του Παναΐτ Ιστράτι, τώρα του Ρίτσου. Και έχει ανακαλύψει μια ρυθμική αγωγή ακολουθώντας μια τρίσημη πορεία: τα – τατά – τα. Ολο το κείμενο της «Ελένης» του Ρίτσου που δίδαξε στο Μπάγκειον, μέσα σ’ έναν χώρο ερειπωμένης παρακμής, λεηλατημένης αυθάδειας. Είναι μια υποδειγματική ανάγνωση του ποιητικού έργου του μεγάλου ποιητή.
Το ξαναγράφω ρισκάροντας: η Ελένη του Ρίτσου είναι ο Ρίτσος, όπως και η Κυρία η Γηραιά της «Σονάτας», όπως η προδομένη Φαίδρα.
Ο Αβδελιώδης διδάσκει μουσική της γλώσσας χωρίς να θυσιάσει το νόημα. Και βρήκε ένα έξοχο όργανο για να μεταδώσει αυτήν τη μουσική. Η ηθοποιός Βερόνικα Αργέντζη με έξοχους ρυθμούς και σημαίνουσες παύσεις μελώδησε το κείμενο. Σαν μια δημόσια εξομολόγηση του ποιητή που φόρεσε την προσωπίδα της Ελένης για να μιλήσει για τη φθορά, την απώλεια, την προδοσία του σώματος, τα γηρατειά, την παγίδα της γοητείας. Κανονικά ο μονόλογος αναζητεί μια ηθοποιό περασμένης ηλικίας, μια Ελένη σχεδόν κατάκοιτη. Η Αργέντζη είναι νέα ηθοποιός και ορθά έπαιξε το κείμενο ως ανάγνωση ποιήματος και όχι ρεαλιστικά ως ρόλο.
