Σκιώδης αθανασία

Το Μέγαρο Μουσικής με τις εκδηλώσεις του θέτει την εν γένει πνευματική μας
αγορά μπροστά στις ευθύνες της. Βάζοντας ψηλά τον πήχυ της αισθητικής και της
ιδεολογικής ποιότητας, την ισορροπία των ποικίλων σχολών τέχνης και τη
μορφολογική συμπληρωματικότητα, διδάσκει χωρίς να δασκαλεύει, βαθαίνει χωρίς
να θολώνει τα νερά και υψώνει χωρίς να ταπεινώνει και να προσβάλλει, χωρίς να
σνομπάρει, αλλά χωρίς και να κολακεύει λαϊκίστικα. Ιδού, τώρα, μας χάρισε μια
ελληνική πρώτη παρουσίαση ενός πολυσήμαντου μουσικού αλλά και συνάμα ποιητικού
έργου, που μας βοηθεί να αποκρυπτογραφήσουμε και να χαρτογραφήσουμε μιαν από
τις κρισιμότερες εποχές της ευρωπαϊκής συνείδησης.

Ταυτόχρονα, η πλήρης παιδευτική παρέμβαση του Μεγάρου Μουσικής, οργάνωσε μιαν
υψηλότατων αισθητικών και εκθεσιακών προδιαγραφών και επιστημονικά
τεκμηριωμένη έκθεση του ιδιοφυούς Έλληνα ζωγράφου και εικαστικού της σκηνικής
πράξης, Πάνου Αραβαντινού, ο οποίος το 1920 έντυσε και σχεδίασε με εκπάγλου
κάλλους λύσεις το φιλοσοφικό παραμύθι των Χόφμανσταλ – Ρ. Στράους «Η γυναίκα
χωρίς σκιά», που παράλληλα παιζόταν στην κεντρική σκηνή του Μεγάρου σε μιαν
πράγματι μεγαλειώδη παραγωγή, κατά την ταπεινή μου γνώμη την εντελέστερη και
αισθητικότερη που έγινε ποτέ, στα τόσα χρόνια ευδόκιμης λειτουργίας του.

Δεν είμαι μουσικοκριτικός, χαίρομαι όμως εξ ενστίκτου την ωραία μουσική και
μπορώ να διακρίνω την ποιότητα μιας εκτέλεσης. Και το αισθητικό αποτέλεσμα από
την παράσταση αυτού του παράξενου συμβολικού λαβυρίνθου είναι η πλήρης
απόλαυση, η βαθιά συγκίνηση που προσφέρει η μεγάλη Δημιουργία και η μεγάλη
ερμηνεία της.

Το ίδιο συμβαίνει και με τη σοφή, μαγική θα ‘λεγα, αισθητική και
γνωστική μέθη, που μας προσφέρει και η Έφη Ανδρεάδη με τους συνεργάτες της,
οργανώνοντας την έκθεση Αραβαντινού με τη λογική μιας εικαστικής οδύσσειας και
τη μορφολογία ενός θεατρικού δρώμενου, μιας αφηγηματικής ζωφόρου, που
απεικονίζει όχι μόνο την πορεία του καλλιτέχνη Αραβαντινού, αλλά και την
περιπέτεια της ιδεολογίας του, τους μαιάνδρους της καλλιτεχνικής αλλά και της
ηθικής του συνείδησης. Γιατί, αλίμονο αν το έργο ενός δημιουργού δεν
αποτυπώνει στις μορφές και την ηθική του στάση απέναντι στον κόσμο και στο
Άγνωστο.

Θα ‘θελα όμως σήμερα, εξαιτίας αυτής της αισθητικής πληρότητας εν μέσω μιας
γενικής (πλην νησίδων παρηγορίας) εκπτώσεως αξιών και πενίας ιδεών και
εκπόρνευσης συνειδήσεων, να ανιχνεύσω μέσα στο αισθητικά άρτιο κείμενο του
Χόφμανσταλ, που τόσο υπέροχα αξιοποίησε ο Ρ. Στράους, τις ελπίδες, τα
αδιέξοδα, τους μύθους, τις αλήθειες και τις ψευδαισθήσεις μιας ολόκληρης
εποχής.

Στο συμβολικό, φιλοσοφικό παραμύθι που παρέδωσε στον συνθέτη, διαβλέπει
κανείς γνωστά ιδεολογικά μοτίβα και αισθητικά αλλά και οντολογικά μορφώματα
μιας τραγικά μεταβατικής και κρίσιμης εποχής. Το έργο γράφεται εν μέσω του Α’
Παγκοσμίου Πολέμου και ενόσω ο ποιητής είναι και στρατεύσιμος. Βρισκόμαστε στη
μεγάλη ιδεολογική και αισθητική χοάνη, όπου αναμειγνύονται οι τελευταίοι
πεισιθάνατοι ρόγχοι του ρομαντισμού με την αυστηρότητα της μορφολογικής
επιστροφής στη νηφαλιότητα του παρελθόντος του Παρνασισμού, την παρωνυμική
καταφυγή στα προσωπεία του συμβολισμού, στους πρώτους σπασμούς και στις
άναρθρες προαισθητικές κραυγές του εξπρεσιονισμού.

Είναι η εποχή που εισβάλλουν στην επιστημονική ομήγυρη η ψυχολογία, η
ψυχιατρική και η ψυχανάλυση (τα ίδια χρόνια πέφτει ως μετεωρίτης το κορυφαίο
έργο του Φρόυντ: «Η ερμηνευτική των ονείρων»)· είναι η εποχή του απόηχου της
«Καταγωγής των ειδών» του Δαρβίνου και των Νόμων της Κληρονομικότητας του
Μέντελ. Είναι η εποχή που ο Αϊνστάιν, με τη θεωρία της Γενικής Σχετικότητας,
ανατρέπει τη νευτώνεια μηχανική, είναι η εποχή που ο Ράσελ και ο Χουάιτχιντ
θεμελιώνουν τη Μαθηματική Λογική. Και στον χώρο του θεάτρου είναι η εποχή που
ο μανιοκαταθλιπτικός, μεγαλοφυής Στρίντμπεργκ γράφει το «Ονειρόδραμα» και τον
«Δρόμο προς τη Δαμασκό», ο Ίψεν αφήνει ως πνευματική διαθήκη το «Όταν θα
ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς», ο Βέντεκιντ ανιχνεύει μέσα στο αγγελικό το
δαιμονικό στη «Λούλου», ο Βαν Γκογκ ζωγραφίζει το κομμένο του αυτί και ο
Γκογκέν βουλιάζει στον αθώο πανηδονισμό του εξωτισμού, η εποχή που ο Ντ’
Ανούντσιο γράφει τα μεταφυσικά του παραληρήματα και ως αρχηγός ανταρτών
εγκαινιάζει τον φασιστικό εθνικισμό, τη στιγμή που πέφτουν τα χειμερινά
ανάκτορα και οργιάζει ο ρωσικός φουτουρισμός, ο φορμαλισμός. Στην
αρχιτεκτονική παράλληλα η «Νέα Τέχνη» και το Μπαουχάους, ο ατονικός Σένμπεργκ
και ο ποταμός Μάλερ· τι εποχή!!

Όπως και στο «Ονειρόδραμα» του Στρίντμπεργκ ένα ουράνιο κορίτσι έρχεται στη
Γη, έτσι και η κόρη ενός υπεργήινου όντος αναζητεί στη Γη την ανθρώπινη
υπόσταση στη «Γυναίκα χωρίς σκιά». Δεν έχω πλήρη ενημέρωση των θεωρητικών και
των κριτικών αποτιμήσεων του έργου του Χόφμανσταλ, αλλά νομίζω πως δεν έχει
εντοπιστεί η οφειλή του στην πλατωνική θεωρία και κυρίως στον μύθο του
Σπηλαίου και στη διχοτομία: υπερουράνιος τόπος – σκιώδης τόπος των ειδώλων και
των μιμημάτων.

Εκείνο που έχει γοητευτικό ενδιαφέρον είναι μια πράγματι γόνιμη
ανατροπή της πλατωνικής οπτικής. Αν μέσα στον άνθρωπο του Πλάτωνα υπάρχει μια
σπίθα αθανασίας, μια νοσταλγία του υπερουράνιου τόπου των ιδεών, από τον
οποίον εξέπεσε ο άνθρωπος για να θητεύσει στον θνητό κόσμο των αισθήσεων, στον
Χόφμανσταλ ένας ουρανίων, η Αυτοκράτειρα, η γυναίκα χωρίς σκιά, νοσταλγεί τον
κόσμο των σκιών και «κατεβαίνει» από τον χώρο του αχώρητου, τον παραδείσιο
χώρο, στη Γη του Κλαυθμώνος, διψώντας τη γονιμότητα, την παιδοποιία, δηλαδή το
μόνο υποκατάστατο που έχει η θνητότητα για να βιώσει ή να εκδικηθεί την
Αθανασία.

Αν έχει ακόμη στην εποχή μας νόημα και παρηγοριά η υπόγεια χειραψία των
ποιητών, αν ισχύει ακόμα η ποιητική αλληλεγγύη, ο Χόφμανσταλ με την ποιητική
του πρόταση να δώσει σκιά θνητού στο θείον, να εξαγιάσει τη δίψα των αθανάτων
για θνητότητα είναι λες και προετοιμάζει τον άλλον οντολογικό ποιητή, τον δικό
μας Νίκο Καρούζο, που έγραψε εξήντα χρόνια μετά:

Α. «Θεότητα: η στέρφα που μας γέννησε» και

Β. «Λησμονώντας νοητά και αδιανόητα, υπογράφω σήμερα: Χερουβείμ Αρουραίος».