Οι εμμονές του Μπόμπου

Αστοιχείωτοι και αγράμματοι, διότι από αλαζονεία, έπαρση και αδιαφορία αγνοούν
τον Νουν των κειμένων που θέλουν, τρομάρα τους, να ερμηνεύσουν. Το έχουμε
αντιμετωπίσει επί σειρά ετών και στα διεθνή συνέδρια αλλά και στις Συναντήσεις
των Δελφών, όπου οι φιλόλογοι και οι θεατρολόγοι αντιπαρατίθενται στους
σκηνοθέτες και ο συνήθης απολογισμός είναι η κάθε ομάδα, η επιστημονική και η
καλλιτεχνική, να μένει με τις θέσεις της. Οι σκηνοθέτες, συχνά φτάνοντας έως
την αναίδεια τον υποκειμενισμό τους, δηλώνουν πως τα αρχαία θεατρικά κείμενα,
τραγωδίες και κωμωδίες, είναι γι’ αυτούς απλώς πρόσχημα, οχήματα, ράγες πάνω
στις οποίες, κατά το δοκούν της έμπνευσής τους, «τσουλάνε» τις ερμηνευτικές
σκηνικές απόψεις τους. Έτσι φτάσαμε στο τέρμα της ασυδοσίας και βλέπουμε συχνά
ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης, ο Σοφοκλής και ο Αριστοφάνης να βιάζονται ασύστολα
και στο επίπεδο της δομής, της οικονομίας, της λέξεως, αλλά και στο επίπεδο
των ηθών και της διανοίας των προσώπων. Επικρατεί διεθνώς ένας θεατρικός
τεντιμποϊσμός, όπου εν ονόματι της καλλιτεχνικής ελεύθερης έκφρασης
λιθοβολούνται, λοιδορούνται, χλευάζονται, δολοφονούνται οι ποιητές.

Βέβαια ο Εγγονόπουλος, γράφοντας κάποτε για τον Λόρκα και την απαίσια
δολοφονία του, έχοντας κι αυτός υποστεί μιαν συμβολική δολοφονία από τους
πνευματικούς φαιοχίτωνες, διαπιστώνει πως στα «μίζερα χρόνια μας είθισται να
δολοφονούν τους ποιητάς»! Θα δώσω ένα πρόσφατο παράδειγμα αυθαιρεσίας,
πνευματικής δημαγωγίας και εν τέλει καλλιτεχνικής αλητείας, για να αντιληφθεί
κανείς το μέγεθος της εξαπάτησης ενός καλοπροαίρετου κοινού που σπεύδει να
πληροφορηθεί πώς οι ξένοι σκηνοθέτες «βλέπουν» τα αρχαία τραγικά, κυρίως,
κείμενα (με τον Αριστοφάνη σπάνια ασχολούνται, είτε γιατί τους εμποδίζει ο
βικτοριανός ηθικολογικός πουριτανισμός τους είτε γιατί δεν αντιλαμβάνονται
τίποτα από το πολιτικό του μήνυμα).

Πριν όμως αναφερθώ στο πρόσφατο σύμπτωμα, θα επιστρατεύσω μία
τραυματική μου εμπειρία. Πριν από περίπου 15 χρόνια, η αείμνηστη Τζένη Καρέζη
και ο Κώστας Καζάκος είχαν καλέσει τον διάσημο Γεωργιανό σκηνοθέτη Ρόμπερτ
Στούρουα να ανεβάσει στην Επίδαυρο την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή. Επελέγη ως
μετάφραση η παλαιότερη (1972) δική μου. Για λόγους αρχής δεν παρακολουθώ ποτέ
δοκιμές παραστάσεων που γίνονται με μετάφρασή μου. Παρακολουθώ μόνο τη γενική
δοκιμή, όταν πλέον τίποτε δεν μπορεί ν’ αλλάξει. Δεν έχω καμιά πρόθεση να
επηρεάσω κανέναν και, πρέπει να το πω, κανείς δεν μου το ζητά. Πήγα να δω τη
γενική δοκιμή της «Ηλέκτρας» στην Επίδαυρο. Η Καρέζη είχε τις ανησυχίες της,
τις αγωνίες της, το τρακ.

Με το αλάθητο ένστικτό της έβλεπε πως ο Στούρουα τούς οδηγούσε σε δρόμους
αγκαθωτούς με τις μεταμοντέρνες απόψεις του. Όταν τελείωσε η δοκιμή,
ξημερώματα, με κάλεσε στην ορχήστρα και παρουσία, εκτός της ίδιας, του
Στούρουα, του Περλέγκα, του Καζάκου, της Π. Ζούνη και της μεταφράστριας Μαρίας
Μπέικου (έστωσαν οι μάρτυρές μου), με ρώτησε πώς βλέπω «τα πράγματα». Δεν
θέλησα να πω εκείνη την ώρα, σε λίγες ωρούλες οι άνθρωποι θα είχαν να
αντιμετωπίσουν το αδηφάγο κοινό (και παρέστησαν 10.000 άνθρωποι). Είπα πως
αύριο, μετά την πρεμιέρα, θα τα κουβεντιάσουμε. Ο πειρασμός όμως με ώθησε να
υποβάλω μιαν απορία (που με έτρωγε). Είπα: «Ρόμπερτ, καλά όλα τα άλλα, αλλά
γιατί στην έξοδο, όταν εμφανίζεται ο Αίγισθος (Περλέγκας) και τον υποδέχονται
οι δύο (υποτίθεται Φωκίδες ξένοι) νέοι, ο Ορέστης και ο Πυλάδης, ο Αίγισθος
βάζει χέρι στον Ορέστη, του χουφτιάζει τον πισινό;». Ο μακάριος εκείνος
Γεωργιανός, αφελέστατος και σχεδόν έκπληκτος για την ανόητη απορία, μού είπε
επί λέξει, όπως μετέφρασε η Μπέικου: «Μα, Κώστα, είναι παγκοίνως γνωστό ότι ο
Στάλιν ήταν κωλομπαράς»! Δεν σας θυμίζει, αγαπητοί, αυτή η τραυματική σκηνή το
ανέκδοτο με τον Μπόμπο, που ό,τι και να ρωτούσε στη γεωγραφία η δασκάλα αυτός
αναφερόταν στο αιδοίον, γιατί ό,τι και να του λένε αυτό αυτού του θυμίζει;

Ε! Λοιπόν, δύο εβδομάδες πριν, στην Επίδαυρο ο Ρώσος σκηνοθέτης Φοκίν,
αφού πετσόκοψε στα μέτρα του τους «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου, ανέτρεψε
τελείως και την πρόθεση του ποιητή και την ηθική και τη διάνοια και την
οικονομία του έργου. Αστοιχείωτος και αγράμματος, χωρίς καμιά σε βάθος μελέτη,
είδε το αριστούργημα του Αισχύλου ως σενάριο, ως χολιγουντιανό story. Ας δούμε
τι λέει ο Αισχύλος. Βρισκόμαστε στη Θήβα. Η πόλη πολιορκείται από τον στρατό
του Άργους, με επικεφαλής έξι γενναίους Αργείους λοχαγούς που έχει εξαναγκάσει
να τον συνοδεύσουν ο Πολυνείκης, γιος του Οιδίποδα, που διεκδικεί τον θρόνο
από τον βασιλεύοντα στην πόλη αδελφό του, Ετεοκλή. Το έργο είναι το δεύτερο
μετά τους «Πέρσες» αρχαιότερο δράμα που διαθέτουμε (467 π.Χ.) και πουθενά δεν
αναφέρει τους πολιτικούς λόγους για τους οποίους ο Πολυνείκης διεκδικεί τον
θρόνο. Αυτά αναλύονται πολύ αργότερα στο τέλος του αιώνα (ότι τάχα είχαν οι
δύο αδελφοί συμφωνήσει να εναλλάσσονται στον θρόνο και ότι ο Ετεοκλής αθέτησε
τον όρκο του), ούτε καν στην «Αντιγόνη» δεν αναφέρεται αυτή η αιτία. Ο
Σοφοκλής, διά του στόματος του Κρέοντα, τιμά τον υπερασπιστή της πόλης,
βασιλέα Ετεοκλή και αφήνει άθαφτο τον Πολυνείκη που εξεστράτευσε εναντίον της
πατρίδας του. Το δράμα από ‘κεί και πέρα παίζεται σε άλλο επίπεδο. Μόνο στις
«Φοίνισσες» του Ευριπίδη υπάρχει αντιπαράθεση των δύο αδελφών με την αιτία που
προανέφερε και στον «Οιδίποδα στον Κολωνό» επανέρχεται η έρις περί τον θρόνον.
Αυτά εξήντα χρόνια μετά τους «Επτά», όταν η τραγωδία έχει ήδη μπει για τα καλά
στο στόχαστρο και στην ανάλυση της σοφιστικής για την πολιτική ηθική.

Ο Αισχύλος στο εξαίσιο αριστούργημά του δεν έχει κανέναν λόγο να
ασχοληθεί με την αντιπαράθεση των δύο αδελφών στο επίπεδο της ιδιοκτησίας του
θρόνου.

Έχει μόνο έναν ήρωα, τον Ετεοκλή, συνετό, φρόνιμο, νηφάλιο κυβερνήτη, ταγμένο
από τον νόμο και την ηθική τάξη να υπερασπιστεί την πόλη του. Αντιμετωπίζει
μια ανελέητη πολιορκία και οφείλει να ελέγχει την άμυνα, την επιμελητεία, να
λαμβάνει μέτρα ασφαλείας και κυρίως να κατευνάζει τον πανικό των πολιτών,
ιδίως των γυναικών που ως χορός του δράματος έχουν καταφύγει στον δημόσιο χώρο
λατρείας, στην κοινοβωμία, με τα μωρά τους, τους εφιάλτες τους, τις
παραισθήσεις τους. Σ’ αυτό το δράμα το «Άρεως μεστόν» ο χορός πανικοβάλλεται
από τους ήχους των αλόγων, των σπαθιών και των κραυγών των πολιορκητών, που
μεγεθύνονται και γίνονται αφόρητος καταιγισμός στα αυτιά των πολιορκημένων
(δέστε «Μεσολόγγι», δέστε εκκλησίασμα στην Πόλη και «Ακάθιστον Ύμνον» – δέστε,
ω ανιστόρητοι σύγχρονοι Ρώσοι, αφού θέλετε αναλογίες, πολιορκημένο
Στάλινγκραντ). Ο Ετεοκλής οργανώνει την πόλη και, όταν πληροφορείται τα σχέδια
του εχθρού, αντιτάσσει το δικό του στρατηγικό σχέδιο.

Έως τη στιγμή που η ΑΝΑΓΚΗ τον υποχρεώνει να πάρει μιαν οριακή απόφαση ζωής
και θανάτου. Να λύσει το δίλημμα. «Μονομαχώ με τον Πολυνείκη στην έβδομη πύλη
(κάτω από την κατάρα του Οιδίποδα που έχει ευχηθεί την αλληλοσφαγή των
αδελφών) ή εγκαταλείπω την πόλη στη μοίρα της, σώζοντας τη ζωή μου». Όταν
αποφασίζει να αντιμετωπίσει τον αδελφό, άρα οδεύει προς τον θάνατο, την ώρα
που φορά την πανοπλία, υψώνει φωνή υβριστικής κατηγορίας προς την πρόνοια των
θεών και το δίχτυ που το θείον απλώνει γύρω μας ερήμην μας. Έτσι ο φρόνιμος,
νηφάλιος ηγέτης, υβριστής πλέον, οδεύει ένοχος προς τη σφαγή. Για να πληρωθεί
ο πατρικός χρησμός.

Τι έκανε ο Φοκίν στην Επίδαυρο. Έκανε τον Ετεοκλή, τον φρόνιμο, νόμιμο,
καταστατικό ηγέτη, αντάρτη Τσετσένο (;). Έμπαινε και έβγαινε στη σκηνή καβάλα
σ’ έναν κουκουλοφόρο (σαν Τουπαμάρος) αντάρτη και περιστοιχιζόταν από
κουκουλοφόρους που κρατούσαν φακούς, προβολείς και Καλάσνικοφ. Δηλαδή έκανε
τον Ετεοκλή Πολυνείκη, που έλεγε όμως, ο πολιορκητής (!), τα λόγια του
αισχύλειου Ετεοκλή.

Δηλαδή, τρία πουλάκια και στην κορφή κανέλα. Ο Μπόμπος.