Κραυγές της σιωπής και του σφαγείου

Ο Χρήστος Τσάγκας και μάλιστα με δίδυμα κείμενα την καταγωγική «Σονάτα του
Σεληνόφωτος» (1956) και τον σπαρακτικό λόγο του «Αίαντος» γραμμένο στην πιο
σκοτεινή περίοδο της δικτατορίας (από τον Αύγουστο του 1967 έως τον Γενάρη του
1969).

Το να φθάσει να γίνει «μόδα» η ποίηση ενός μείζονος ποιητή είναι σπάνιο
φαινόμενο όχι μόνο στα ελληνικά πνευματικά πράγματα. Βεβαίως, η καταφυγή στη
μεγάλη Λογοτεχνία τα τελευταία χρόνια σε παγκόσμιο επίπεδο είναι ένα από τα
σύνδρομα της άνυδρης εποχής μας. Το μεταμοντέρνο κίνημα είχε και τα καλά του
σε αυτόν τουλάχιστον τον τομέα, κηρύσσοντας την ανεξιθρησκία των αισθητικών
σχολών ξαναβρήκε τον δρόμο που οδηγεί στις παρελθούσες έγκυρες μορφές
έκφρασης. Η αμαρτία του ήταν που παρεμβάλλοντας ανάμεσα στον θαυμασμό και την
ειρωνεία τη χλεύη, αναμειγνύοντας τα είδη και τα στυλ δημιούργησε συχνά
τουρλού-τουρλού εδέσματα. Όμως η τουρλού-τουρλού μαγειρική είναι ανακάλυψη
ανάγκης, είναι έμπνευση της φτώχειας, σε περιόδους ανέχειας, έλλειψης
ποικιλίας τροφών και καταφυγής στον οικογενειακό κήπο.

Έτσι και το μεταμοντέρνο, λεγόμενο, κίνημα ανακάτεψε διαχρονικά κείμενα,
μοντέρνα, ρομαντικά και κλασικά, ανακάτεψε αποσπάσματα ποιητών και συγγραφέων
της ιδίας εποχής, ανακάτεψε αποσπάσματα διαφόρων ποιητών διαφορετικών εποχών
με το ίδιο θέμα, ανακάτεψε αποσπάσματα διαφορετικών έργων του ίδιου
δημιουργού. Και γίναμε μάρτυρες αρχιτεκτονικών έργων, μουσικών, ζωγραφικών,
θεατρικών παραστάσεων Φρανκενστάιν. Τέρατα αποτελούμενα από ωραία μέλη
αποσπασμένα από πρώην ζωντανά, ωραία, ολοκληρωμένα ποιητικά σώματα. Ό,τι στους
σκοτεινούς αιώνες υποχρέωνε η ανάγκη να καταφεύγουν οι άνθρωποι, π.χ., με έναν
βυζαντινό ναό που συνδύαζε τη ρωμαϊκή βασιλική με τα αραβικά τόξα να
ενσωματώνονται από τα κατά χώραν σκόρπια αρχαία μέλη αρχαιολογικών ναών
(κιονόκρανα, γείσα, ακρωτήρια), τώρα έγινε αισθητικό ζητούμενο και
καλλιτεχνικό μανιφέστο.

Το καλό μέσα σ’ αυτή τη σύγχυση είναι η επανεύρεση κειμένων που η
συγκυρία, οι σκοπιμότητες, οι πολιτικοί διωγμοί, οι αποκλεισμοί των κυρίαρχων
πνευματικών ταγών είχαν καταχωνιάσει στο περιθώριο. Ο Ρίτσος για χρόνια
συκοφαντήθηκε από την κυρίαρχη πνευματική ηγεσία ως πολυγράφος,
προχειρογράφος, στρατευμένος, επίσημος εκφραστής της κομματικής του
ιδεολογίας, χωρίς να αρνείται κανένας αυτές τις δεσμεύσεις, και θα έλεγα τις
παγιδεύσεις του (πιθανόν και τους υπόγειους εκβιασμούς), οι κακοπροαίρετοι
προσπάθησαν να ισοπεδώσουν τη δημιουργική του και εμπνευσμένη, μακριά από
σκοπιμότητες, εργογραφία του. Αποσιώπησαν τα προπολεμικά λυρικά του (την
«Εαρινή συμφωνία», «Το εμβατήριο του ωκεανού»), όπου αφομοίωνε με λιτότητα και
μέτρο τη λεκτική αλχημεία του υπερρεαλισμού, ποιήματα που δεν απέχουν ούτε ως
αιθρία ούτε ως ρυθμό από τους «Προσανατολισμούς» τού Ελύτη της ίδιας εποχής.

Αποσιώπησαν, κυρίως, τα μικρά του «Καβαφικά» ποιήματα και τα αριστουργήματα
της «Τρίτης Διάστασης». Όταν ο τίμιος Παντελής Πρεβελάκης, ποιητής,
δοκιμιογράφος, πεζογράφος, αλλά και αισθητικώς στραμμένος προς την Αναγέννηση
και αδελφοποιτός του Καζαντζάκη έγραφε το απροσδόκητο βιβλίο του για την
ποίηση του Ρίτσου, η γνωστή πιάτσα και κλάκα της κυρίαρχης παρέας και τον
σνόμπαρε και, ψιθυριστά, τον ελεεινολογούσε. Έτσι δέκα και πάνω χρόνια μετά
την εκδημία του Ρίτσου, φέτος ακούσαμε από έγκυρα, πεπειραμένα, ευαίσθητα στον
λόγο και την εκφορά του όργανα ερμηνείας, τη Γαληνέα, την Παπαθανασίου, τον
Παπαβασιλείου και τώρα τον Τσάγκα πέντε αριστουργηματικά ποιήματα του Ρίτσου
(«Φαίδρα», «Ισμήνη» «Ελένη», «Σονάτα», «Αίας»).

Η πρώιμη ως θεματολογία, αλλά ώριμη ως έμπειρη «Σονάτα» όπου μια γηραιά
κυρία (ή κύριος – οι «ρόλοι» αυτοί, το ξανάγραψα, δεν έχουν φύλο, όπως δεν
έχουν φίλους τα ερώμενα πρόσωπα της Σαπφούς και τα ινδάλματα της ηδονής του
Καβάφη, γι’ αυτό μας αφορούν όλους) βιώνει τη μοναξιά, τα ρήγματα του σώματος,
την έκπτωση της ερωτικής όρεξης, τη μετατροπία της έπαρσης του κάλλους σε
αναξιοπρέπεια της αρρώστιας, ενώ η καυτή μνήμη, τα μικρά θραύσματα ευφορίας
που τραυματίζουν ως εφιάλτες τον ύπνο, πολιορκούν ως αράχνη έναν πρώην
λάμποντα ήλιο κυκλοδίωκτο.

Στον «Αίαντα», που νομίζω ότι θεατροποιείται για πρώτη φορά (και διαβάζω πως
ήταν επιθυμία του ποιητή όταν είχε δει από τον Τσάγκα τον «Φιλοκτήτη» του, να
τον αποδώσει αυτός ο συγκεκριμένος σημαντικός μάστορας του λόγου), δίπλα στην
ανημπόρια του σώματος, παράλληλα με τη μανία, τη σκοτοδίνη που οδηγεί τον
τραγικό ήρωα σ’ έναν εξευτελιστικό φόνο (αντί να σκοτώσει τους μισητούς του
Ατρείδες, από συμπαιγνία των θεών σφαγιάζει αθώα πρόβατα, κριάρια και
μοσχάρια!), ελεεινολογείται και ο μάταιος ηρωισμός, το κυνήγι της εξουσίας, οι
ματαιοδοξίες των φίλαρχων, η αλαζονεία που καλλιεργούν οι κόλακες, οι
συσσωρεύσεις εγκωμίων, διακρίσεων και θαυμασμών. Η τριπλή μοναξιά του Αίαντος,
η ερημιά του σώματος, το χάος του πνεύματος και η έκπτωση της έξωθεν καλής
μαρτυρίας τον οδηγούν μέσα από τη συνειδητοποίηση του εξευτελισμού, της
απώλειας της αναγνώρισης των άλλων στον αυτοχειριασμό. Τότε, οδεύοντας ως
πλήρης μονήρης άνδρας προς τον θάνατο αναγνωρίζει πως ο μόνος άξιος αντίπαλος
του ανθρώπου είναι ο Χάρος. Αν δεν ετοιμάζεται γι’ αυτήν τη σίγουρη ήττα, αλλά
μαχόμενος όρθιος με αξιοπρέπεια, μόνο τότε καταφεύγει ως ανώριμος στις ανόητες
μάχες (και «νίκες») της κοσμικής, πολιτικής, πνευματικής κονίστρας.

Ο Χρήστος Τσάγκας (που μας έχει πείσει και στο παρελθόν για την
ικανότητά του να διεισδύει στα μεγάλα κείμενα – πάλι Ρίτσος, Καμύ,
Ντοστογιέφσκι) αυτή τη φορά, ωριμότερος, λιτότερος και, κυρίως, μουσικότερος
έδωσε με συνταρακτικό τρόπο τη γηραιά κυρία της «Σονάτας» χωρίς κανέναν
υπαινιγμό φύλου και αποκαλυπτικά τον τραγικό λήρο του Αίαντος. Ο Τσάγκας
διαθέτει μια από τις πιο καλλιεργημένες φωνές του θεάτρου μας. Γνωρίζει πως ο
ποιητικός ιδιαίτερα λόγος κατατάσσεται ή τείνει προς τη μουσική.

Δεν είναι βέβαια, παρά αυτονόητο το γεγονός πως η γηραιά κυρία μεταποιεί σε
μουσικές λέξεις τη σονάτα του σεληνόφωτος του Μπετόβεν, σύνθεση που συνοδεύει
σχεδόν το ποίημα. Ο Τσάγκας χρησιμοποίησε το φωνητικό του όργανο σαν ένα
δεύτερο πιάνο, ακολούθησε τις σιωπές, τις συγκοπές, τις συγχορδίες, τις
συνηχήσεις, τα κρεσέντι και τα ντιμινουέντι του Μπετόβεν για να δώσει στις
νότες της φωνής νόημα υπάρξεως. Έκανε ό,τι ζητεί κάπου ο Διονύσιος Σολωμός τη
μεταφυσική επική, την υπαρξιακή αγωνία ήχο και τον ήχο της ελληνικής
παραστατικό γεγονός του συναισθήματος.

Ο Τσάγκας μιλάει την ελληνική (ακολουθώντας τη μεγάλη σχολή του Ροντήρη, του
Κατράκη, της Μανωλίδου, της Συνοδινού, της Παπαθανασίου, του Κωτσόπουλου)
σεβόμενος την προσωδία της. Στο στόμα του χωράνε τα μακρά και τα βραχέα, συχνά
διακρίνεις βαρύ τόνο, ψιλό τόνο και περισπώμενα. Για πρώτη φορά σε χείλη
Έλληνα ηθοποιού ο ήχος «Αίας» (που παραπέμπει, κατά τον Σοφοκλή, στο επιφώνημα
πόνου «Αιαί») πήρε υπόσταση και αισθητοποιήθηκε η αρχαία πρόληψη πως το όνομα
του ανθρώπου καθορίζει τη μοίρα του, τον σφραγίζει από την κούνια του. Ο
Λώρενς Ολιβιέ κραύγασε ως Οιδίπους δανειζόμενος τις κραυγές των Καναδών
κυνηγών λύκων. Ο Τσάγκας με τον ήχο «Αίας» μάς οδήγησε στα δημόσια σφαγεία,
που δεν διαφέρουν καθόλου από τα σφαγεία των πολέμων.