Τραγωδός ως μύθος τραγωδίας

Πρόκειται για τον υπέροχο και ως εκδοτικό κατόρθωμα τόμο-αφιέρωμα-άλμπουμ
(γιατί είναι όλα αυτά ισοζυγιασμένα) του Πολύβιου Μαρσάν «Ελένη Παπαδάκη, μια
φωτεινή θεατρική πορεία με απροσδόκητο τέλος» (Εκδόσεις Καστανιώτη). Σπουδαίο
είναι αυτό το κείμενο γιατί αποκαλύπτει με πληρότητα μία μείζονα προσωπικότητα
της θεατρικής μας ζωής, αλλά την έκπληξη μάς την επεφύλαξε ο Πολύβιος Μαρσάν
που, βεβαίως, δεν είναι ούτε ιστορικός ούτε θεατρολόγος. Κι όμως, το βιβλίο
αυτό αποτελεί μια ακόμη απόδειξη πως η μέθοδος χωρίς μεράκι, η έρευνα χωρίς
οργανική και σχεδόν σωματική σχέση με το ερευνώμενο, εν τέλει η επιστήμη χωρίς
την οιστρήλατη μεροληψία για τον τομέα σπουδής είναι απλώς ένα μίζερο, θλιβερό
σχεδόν, επάγγελμα. Δεν υπάρχει πιο δυστυχές άτομο από τον επιστήμονα
μεροκαματιάρη της γνώσης, τον άνθρωπο που καταφεύγει στην επιστήμη ύστερα από
έρευνα της αγοράς ότι στον τάδε τομέα απουσιάζει η έρευνα ή το δείνα
αντικείμενο δεν έχει προσελκύσει το ενδιαφέρον κάποιων επιστημόνων. Ο Πολύβιος
Μαρσάν είναι γιατρός, οφθαλμίατρος, και ανήκει βέβαια αυτοδικαίως στη σπουδαία
εκείνη παράδοση των Ελλήνων ιατροφιλοσόφων. Θυμίζω ότι οι σημαντικότεροι
λόγιοι της τουρκοκρατίας και η πλειάδα των Ελλήνων διαφωτισμένων, από τον
Κοραή ώς τον Βηλαρά, γιατροί ήταν. Στα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του
Πανεπιστημίου Αθηνών, η Ιατρική και η Φιλοσοφική Σχολή ήταν επιστήμες-Σχολές
αλληλοεπικαλυπτόμενες.

Δεν θα αναφερθώ στους ποιητές εξ Ιατρικής (από τον Αυγέρη ώς τον
Αναγνωστάκη και από τον Παπαδίτσα ώς τον Χειμωνά). Η Ιατρική και η Εκπαίδευση
είναι οι μόνες από τις επιστήμες που ερευνούν τον άνθρωπο ως σύνθετο
ψυχοσωματικό ον. Ακόμη και η Κλασική Φιλολογία και η Φιλοσοφία, η Ιστορία,
περιορίζονται στα κείμενα, στις ιδέες, στα ντοκουμέντα. Μόνο ο γιατρός και ο
δάσκαλος-παιδαγωγός έχει να κάνει με ζωντανά πλάσματα. Δεν είναι λοιπόν εκτός
λογικής που ο Μαρσάν αγάπησε και αφοσιώθηκε στο έργο μιας μεγάλης ηθοποιού και
θεώρησε αυτονόητο πως για να την εξηγήσει, έπρεπε να εξετάσει τον όλον βίο
της. Όπως ο γιατρός, για να εξηγήσει μια παθογένεια, εκτός από τα συμπτώματα
και τα διαζευκτικά αίτια που τα προκαλούν, οφείλει να γνωρίζει την ιστορία του
νοσούντος σώματος, αλλά και τον ψυχισμό του ασθενούς του, αφού σήμερα πλέον
γνωρίζουμε καλά πως πάμπολλες ασθένειες που φέρονται ως πάθη του σώματος έχουν
αίτια ψυχολογικά και αντιθέτως, πολλά ψυχικά τραύματα οφείλονται σε αναπηρίες,
τρώσεις και σωματικές αφετηρίες παθών.

Ο Μαρσάν συνέλαβε τη ζωή της τραγικής Ελένης Παπαδάκη ως τραγικό πρόσωπο, ως
ένα υλικό μιας ευριπίδειας τραγωδίας. Εν πρώτοις, κατενόησε πως μια τραγική
περιπέτεια δεν μπορεί να γίνει μέγα δράμα χωρίς έναν αυθεντικό μύθο, χωρίς μια
μυθική προσωπικότητα αναγνωρίσιμη, οικεία και ευρέως αποδεκτή. Και η Παπαδάκη
υπήρξε ένας νεοελληνικός μύθος, θεατρικός και «πολιτικός». Εμείς οι
μεταπολεμικοί άνθρωποι μεγαλώσαμε μ’ αυτή τη σκοτεινή, όλο γοητεία, σαγήνη,
προσωπικότητα που έφτανε σ’ εμάς μέσα από τις αφηγήσεις των θαυμαστών της, των
θεατών που απόλαυσαν την τέχνη της και των κριτικών αποτιμήσεων της θεατρικής
της εξαίσιας παρουσίας. Από την άλλη, το μυστήριο του αποτρόπαιου θανάτου της
τροφοδοτούσε μια υφέρπουσα αντίφαση. Ο φανατισμός και ο θαυμασμός και των δύο
εμφύλιων παρατάξεων ήταν αλληλοκαλυπτόμενος. Οι δεξιοί μιλούσαν, μυθολογώντας,
για έγκλημα καθοσιώσεως, οι αριστεροί για αποτρόπαιο λάθος. Όλοι απέκρυπταν ή
αγνοούσαν τα κίνητρα της στυγερής δολοφονίας, αλλά και όλοι εξέφραζαν τον
θαυμασμό τους για την ιέρεια του θεάτρου.

Ο Μαρσάν πλησίασε με απεριόριστο θαυμασμό το αντικείμενο της έρευνάς
του. Το είπα παραπάνω, χωρίς έρωτα γι’ αυτό που σπουδάζεις, χωρίς απτική σχέση
μ’ αυτό, δεν γίνεσαι αποκαλυπτικός μελετητής. Δεν γίνεται να μην αγαπάς το
θέατρο, τα σανίδια του, τα παρασκήνια, τη μυρωδιά της λαδομπογιάς των
σκηνικών, τους ανθρώπους του θεάτρου (με τα μεγαλεία τους και τις μικρότητές
τους) και να είσαι ερευνητής του θεάτρου. Θεατρολογία ερήμην του θεάτρου είναι
τυμβωρυχία, ταριχευτική τέχνη ή ιατροδικαστική ανατομία.

Ο Μαρσάν αναδείχτηκε σπάνιας μεθοδικότητας, ερευνητικής τιμιότητας και
επιστημονικής δεοντολογίας θεατρολόγος, γιατί δεν είδε απλώς τον βίο και την
τέχνη της Παπαδάκη ως υλικό αρχειακό προς αξιοποίηση. Το είδε ως θέμα
τραγωδίας, ως μύθον, ο οποίος κατ’ Αριστοτέλη είναι το μέγιστον πάντων των
ποιοτικών στοιχείων μιας τραγωδίας. Έτσι έγραψε το έργο του ως ποιητής. Το
κείμενό του είναι μια πεζή τραγωδία με τα επεισόδιά της, τους κομμούς της, τις
αγγελικές ρήσεις της, τις μονωδίες και τις διωδίες της, τη δέση και τη λύση
της, την περιπέτεια, την έξοδο και το εξόδιον άσμα. Κυρίως με τα Στάσιμά της.

Ενστικτωδώς, ο Μαρσάν ακολούθησε τον αριστοτελικό όρο που δογματίζει ότι η
τραγωδία δεν είναι μίμησις ανθρώπων, αλλά πράξεων. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει
πως η έγνοια του ποιητή, του ιστορικού, του ερευνητή εδώ, δεν είναι να
εκκινήσει τη συγγραφή του από μια δεδομένη ιδέα για τον χαρακτήρα του ήρωά
του, αλλά να περιοριστεί απροκάλυπτα στις πράξεις του, στις τριβές του με τους
άλλους, στη σχέση του με το περιβάλλον και την παράδοση, την εξουσία και τους
υπηρέτες της, τους συνανθρώπους και τους ανταγωνιστές του. Κανείς ώς τώρα, απ’
ό,τι γνωρίζω, δεν έχει διαπιστώσει το γεγονός που πηγάζει από τα κείμενα του
Πλάτωνα και του Αριστοτέλη αυταπόδεικτα πως ο Αριστοτέλης, αντίθετα με τον
Πλάτωνα που δογμάτιζε πως το είναι προηγείται του γίγνεσθαι (έγινα αυτός που
ήμουν πάντοτε), θεμελιώνει την άποψη που αργότερα θα επεξεργαστεί και ο Μαρξ
και οι υπαρξισμοί πως το γίγνεσθαι προηγείται του είναι (είμαι αυτός που
έγινα).

Ο Μαρσάν δεν ξεκινάει με μια αγιογραφική εμμονή για την Παπαδάκη. Ακολουθεί
τις πράξεις της, τις αντιδράσεις της, καταγράφει την πορεία της, εξετάζει
νηφάλια τις αντιφάσεις της, ξετινάζει τις πηγές, αξιολογεί με διασταυρωμένα
στοιχεία τις επιδόσεις της, δεν προχωρεί σε σκοτεινές περιοχές και δύσβατες
της συμπεριφοράς της, όταν δεν έχει εργαλεία διείσδυσης και σκηνή-σκηνή, θα
‘λεγα, επεισόδιο-επεισόδιο, βλέπει τον ήρωά του να οδεύει προς την έξοδο και
την τελική δοκιμασία.

Όταν τελειώνει η ανάγνωση αυτής της τραγωδίας, περνώντας μέσα από
ελεεινά και φοβερά παθήματα, έχουμε πλέον κεκαθαρμένη τη μορφή της τραγικής
Ελένης. Τώρα γνωρίζουμε πώς συχνά λειτουργεί η μοίρα και πώς ηχεί το
πεπρωμένο. Τώρα γνωρίζουμε πώς αυτό το ερωτικό πλάσμα, το χαρισματικό, με την
προκλητική, σχεδόν αλαζονική ηθική συμπεριφορά, με την άγνωστη (και γι’ αυτό
επικίνδυνη για την εποχή της) ανοιχτότητα σε κάθε είδους εμπειρία, αυτό το
μουσικό σώμα και η ακόρεστη σε ηδονές ψυχή, αυτή η άπληστη σε πνευματικές
γεύσεις γυναίκα, με την τολμηρή θηλυκή ευαισθησία και την πεισματική αρσενική
διεκδικητική επιθετικότητα είχε γραμμένον στο υπέροχο μέτωπό της τον τρόπο
θανάτου της. Όπως όλοι οι χαρισματικοί τραγικοί ήρωες γεννήθηκε για να
τραβήξει τον κεραυνό.

Όσοι έχουν δει (και στον υπέροχο τόμο με τη σφραγίδα του Καστανιώτη υπάρχει)
την ανεπανάληπτη μάσκα-προσωπείο κραυγή της Εκάβης της, ένα προσωπείο χωρίς
προσωπείο, ένα πρόσωπο που λειτουργεί ως προσωπείο, θα αντιληφθούν χωρίς
αμφιβολία πως η μεγάλη αυτή ηθοποιός είχε κενώσει τον προσωπικό της βίο στην
Τρωαδίτισσα βασίλισσα και αντίστροφα η Εκάβη είχε προοικονομήσει τη μοίρα τής
Παπαδάκη. Ως γνωστόν κατά τον μύθο η Εκάβη πέτρωσε, έγινε βράχος – φάρος
σωτήρας των ναυτιλλομένων, αλλά και επικίνδυνος σκόπελος για τους κακούς
ναυτικούς.

Ό,τι και η Παπαδάκη για το θέατρό μας.