Δημήτρης Τάρλοου: «Το κύριο χαρακτηριστικό του χιούμορ είναι ο αυτοσαρκασμός»

«Οι βιωμένες στιγμές στην πραγματικότητα είναι η παρακαταθήκη για το μέλλον σου». Μια φράση απλή, σχεδόν αφοπλιστική, στάθηκε η αφορμή για να ξεκινήσει η κουβέντα μας. Στο σπίτι του στην Ανδρο, εκεί όπου οι πρόβες για τις «Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμιουελ Μπέκετ εξελίσσονται στον υπαίθριο χώρο του κτήματος, η ησυχία του κυκλαδίτικου τοπίου γίνεται το φυσικό σκηνικό μιας βαθιά αποκαλυπτικής συζήτησης. Ο Δημήτρης Τάρλοου, μακριά από τη βουή της Αθήνας και την προκατασκευασμένη σοβαροφάνεια των θεατρικών αναλύσεων, ξετυλίγει το νήμα της καλλιτεχνικής του διαδρομής. Χωρίς να καταφεύγει σε διδακτισμούς ή βαρύγδουπους αφορισμούς, επιστρέφει διαρκώς στα ουσιώδη της θεατρικής πράξης: την ταπεινότητα, την ηθική ακεραιότητα, τις ρωγμές της τεχνικής και την ανάγκη για μια αληθινή συνάντηση με τον άλλον.

Οταν η συζήτηση περιστρέφεται γύρω από τις φιλοσοφικές διαστάσεις της τέχνης του και την ωριμότητα των επιλογών του, ο σημαντικός σκηνοθέτης αντιδρά με αμεσότητα, απορρίπτοντας κάθε προσπάθεια αγιοποίησης ή κατάταξής του σε μια «αυθεντία».

«Δεν είμαι καθόλου σοφός. Δεν μου αρέσουν οι μεγαλοστομίες. Αρκούμαι στο να εκφράζω κάτι προσωπικό και όσο γίνεται πιο αληθινό. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος για να προχωρήσεις». Αυτή η άρνηση είναι στην ουσία μια συνειδητή τοποθέτηση απέναντι στους κινδύνους που ελλοχεύουν στο θέατρο, όπου ο εγωισμός μπορεί εύκολα να επικαλύψει την ουσία της δημιουργίας, και σίγουρα δεν συνιστά μια προσποιητή μετριοφροσύνη. «Αυτός είναι ο τρόπος μου και κάθε φορά συμβαδίζει και με την ηθική μου. Θέλω να πιστεύω ότι στο θέατρο πρέπει να υπάρχει, ανάμεσα στα άλλα, και ταπεινότητα γιατί αλλιώς δεν μπορείς να προσεγγίσεις το μυστήριό του. Αν λοιπόν έχεις ταπεινότητα, δεν μπορείς να θεωρείς τον εαυτό σου σοφό».

ΓΙΑΤΙ ΤΩΡΑ. Το ερώτημα που προκύπτει συχνά στις παραστάσεις είναι το κλασικό: «Γιατί τώρα αυτό το έργο;». «Επειδή τώρα “κάθισε το περιστέρι στον νου μου”. Στο περιστέρι δεν μπορείς να πεις πότε θα έρθει να κάτσει, έρχεται μόνο του. Το θέμα είναι να το αναγνωρίσεις όταν θα έρθει, γιατί σε πολλούς κάθεται στον ώμο, τους κάνει τη χάρη, αλλά δεν καταλαβαίνουν ότι ήρθε».

Η πορεία προς τις «Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμιουελ Μπέκετ δεν ξεκίνησε με έναν εκδηλωτικό ενθουσιασμό, αλλά με μια διαδικασία σταδιακής αποκάλυψης και επανασύνδεσης με το κείμενο, τόσο για τον ίδιο όσο και για την πρωταγωνίστριά του Αγλαΐα Παππά. «Το πολύ αστείο είναι ότι ούτε εγώ ούτε η Αγλαΐα είχαμε αυτό το κείμενο περί πολλού. Δηλαδή κανείς από τους δυο μας δεν ήθελε να ασχοληθεί ιδιαίτερα. Οχι γιατί δεν είναι καλό έργο, αλλά γιατί και οι δύο δεν νιώθαμε μεγάλη επιθυμία, κυρίως λόγω της αίσθησης ότι ανήκει σε μια συγκεκριμένη εποχή – γράφτηκε τη δεκαετία του ’60 και εξέφραζε κάτι πάρα πολύ σημαντικό τη στιγμή που γράφτηκε. Οταν λοιπόν καθίσαμε στο γραφείο μου στο θέατρο, ο καθένας με το βιβλιαράκι του απέναντι στον άλλον, και αρχίσαμε να μεταφράζουμε αυτό το έργο, δεν ξέραμε τι θα αντιμετωπίσουμε. Ηταν το άγνωστο. Παρ’ όλα αυτά, καθίσαμε σαν να μη συμβαίνει τίποτα, σαν να ήταν ένας πρωινός καφές: “Ας κάτσουμε να μεταφράσουμε Μπέκετ”. Ταυτοχρόνως όμως υπήρχε μια πολύ μεγάλη ηρεμία και εμπιστοσύνη ότι αυτό το πράγμα θα γίνει. Μόλις βρήκαμε τα γράδα μας μετά από ένα μισάωρο, το πράγμα άρχισε να ρέει. Οσο μεταφράζαμε, τόσο έμπαινα στο νόημα του έργου, άρχιζα να καταλαβαίνω γιατί το έγραψε και ταυτοχρόνως αποκαλύπτονταν όλες οι αρετές του».

Αναλύοντας τις αρετές του μπεκετικού σύμπαντος, ο σκηνοθέτης στέκεται ιδιαίτερα σε ένα στοιχείο που συχνά παραβλέπεται ή παρερμηνεύεται στη δραματουργία του παραλόγου, που δεν είναι άλλο από το χιούμορ. «Μία από τις μεγάλες αρετές! Οταν λέω χιούμορ, δεν εννοώ πλάκα, γιατί πολλές φορές σε αυτή τη χώρα το συγχέουν με τη χοντροκομμένη πλάκα ή το χαχανητό. Οχι, χιούμορ δεν είναι αυτό. Το μέτρο σύγκρισης για το χιούμορ μπορεί να είναι ο Γούντι Αλεν – υπαινικτικό, ποιότητας, με αυτοσαρκασμό. Το κύριο χαρακτηριστικό του χιούμορ είναι ότι ο άνθρωπος πρώτα αυτοσαρκάζεται και μετά μιλάει για τον άλλον. Αν ένα πράγμα δεν έχει το έργο, είναι η χοντράδα».

ΦΟΡΟΣ ΤΙΜΗΣ. Παράλληλα, η ενασχόληση με τις «Ευτυχισμένες μέρες» άγγιξε ευαίσθητες χορδές της προσωπικής και οικογενειακής του μνήμης, φέρνοντας στο προσκήνιο τη μορφή της Χριστίνας Τσίγκου. «Το κομμάτι που αφορά τη Χριστίνα Τσίγκου άρχισε να με αφορά ξανά. Πιστεύω πραγματικά ότι οφείλουμε εμείς οι επόμενοι να αποδίδουμε τιμή σε ανθρώπους που έτυχε να μην είναι ευρέως γνωστοί σε αυτή τη χώρα, αλλά έπραξαν κάτι σημαντικό. Αυτός ο φόρος τιμής άρχισε να αποκτά για μένα υπαρξιακό νόημα, διότι η Τσίγκου υπήρξε εγκάρδια φίλη της οικογένειάς μου, της μητέρας μου, της γιαγιάς μου και του πατέρα μου. Παράλληλα, το γεγονός ότι ο Παντελής Βούλγαρης υπήρξε μάρτυρας αυτών των γεγονότων και του θανάτου της, φίλος της, έχοντας στην κατοχή του προσωπικά της αντικείμενα, μου δημιουργεί μια βαθιά σύνδεση με όλο αυτό».

Στον πυρήνα της σκηνοθετικής του προσέγγισης βρίσκεται η επιθυμία να διαπεράσει τα προστατευτικά στρώματα που κατασκευάζει ο άνθρωπος και ο ηθοποιός απέναντι στην υπαρξιακή αγωνία. «Η Γουίνι έχει επινοήσει μια εξαιρετικά λεπτή τεχνική επιβίωσης, στην οποία συναντάς την ευγένεια, το χιούμορ, την τάξη, αλλά και μικρές τελετουργίες. Ολα αυτά δεν συνθέτουν τον χαρακτήρα της, είναι η άμυνά της. Εμένα λοιπόν με ενδιαφέρει να σπάσει αυτή η άμυνα. Με ενδιαφέρει να δω μέχρι πού αντέχει και μετά να εμφανιστεί μπροστά μας η απροστάτευτη Αγλαΐα, “γυμνή” απέναντι σε αυτό που συμβαίνει. Αυτή είναι μια επικίνδυνη περιοχή, γιατί ζητάς από τον ηθοποιό να εγκαταλείψει την τεχνική του (που στην προκειμένη περίπτωση είναι θηριώδης) και να εμπιστευτεί τη “μη τεχνική”. Αυτό είναι πολύ πιο δύσκολο. Και είναι το σημείο συνάντησης ηθοποιού και σκηνοθέτη: ο ένας έχει ανάγκη τον άλλον για να νιώσουν ασφαλείς σε αυτή την τρομακτική διερεύνηση του εαυτού, που εμφανίζεται απροστάτευτος στις ρωγμές της τεχνικής».

Αυτή η διαδικασία δεν βασίζεται σε άκαμπτες σκηνοθετικές επιβολές, αλλά σε μια σχέση αμοιβαίας εμπιστοσύνης. «Εδώ δεν υπάρχουν “οδηγίες”. Η Αγλαΐα είναι ένας εξαιρετικά ευφυής άνθρωπος, δεν χρειάζεται οδηγίες. Χρειάζεται μικρές νύξεις, παροτρύνσεις να εμπιστευτεί κάτι, ώστε να εμφανίσει έναν δικό της πυρήνα. Απαιτείται υπομονή, εμπιστοσύνη, ταπεινότητα και ηθική ακεραιότητα. Η συγκίνηση γεννιέται όταν βλέπουμε έναν άνθρωπο να συνεχίζει να αντιστέκεται, ενώ γνωρίζει ότι κάποια στιγμή η άμυνα θα υποχωρήσει. Αυτό κάνει τη Γουίνι σημαντική: η ευγένεια με την οποία αντιμετωπίζει τη φθορά και η επιμονή του ανθρώπου να ζει μέχρι την τελευταία του ανάσα με αξιοπρέπεια».

ΒΙΩΜΑΤΑ. Οταν η συζήτηση στρέφεται στις πηγές της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο Τάρλοου τονίζει τη βιωματική ρίζα κάθε αυθεντικής έκφρασης. «Κατά τη γνώμη μου, οτιδήποτε κάνουμε στο θέατρο βασίζεται σε βιώματα, είτε είναι η ζωντανή μορφή ενός ανθρώπου που έχει μείνει στη μνήμη μας και τη μετασχηματίζουμε, είτε συναισθήματα. Ποτέ όμως σε θεωρία. Υπάρχουν σκηνοθέτες που κάνουν μια παράσταση για να επιβεβαιώσουν μια θεωρία στο κεφάλι τους. Και υπάρχουν καλλιτέχνες που κάνουν τη λεγόμενη “σκηνοθεσία της εγκαυστικής”, κάτι που έχει αποτυπωθεί στην ψυχή τους με ισχυρό τρόπο, όπως ένα πρόσωπο ή ένα βλέμμα».

Ανακαλώντας τη σωματική ακινησία της Γουίνι επί σκηνής, ο σκηνοθέτης ανατρέχει στις προσωπικές του αναμνήσεις από τις τελευταίες στιγμές της μητέρας του Μαρίνας Καραγάτση. «Τα τελευταία δυόμισι χρόνια της ζωής της μητέρας μου τα πέρασα στο προσκεφάλι της, γιατί ήταν ακίνητη. Αν μείνεις στην ακινησία του κορμιού, παύεις να έχεις χιούμορ και να είσαι βοηθητικός. Η μητέρα μου, μέσα από την ακινησία της, διηγούνταν τρομακτικά αστείες ιστορίες και ανέτρεχε στο παρελθόν. Αυτό από μόνο του έχει τρομακτικό ενδιαφέρον και ψυχική κίνηση. Οπως και οι στιγμές της καθημερινότητας: το φαγητό, το οξυγόνο, οι σωματικές λειτουργίες… Εγώ τότε είχα το κουράγιο να τη βιντεοσκοπώ και να την ηχογραφώ. Το ίδιο συμβαίνει και με τη Γουίνι, εμείς είμαστε οι μάρτυρές της».