Η Ελλάδα, όπως εξάλλου είναι παγκοίνως γνωστό, λόγω Τουρκοκρατίας που, με το μουσουλμανικό της ένδυμα, απεχθανόταν το θέατρο, αλλά και λόγω της χριστιανικής ορθοδοξίας που απέρριπτε το θέατρο, επειδή παρέβαινε την εντολή «ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον ουδέ παντός ομοίωμα», καθυστέρησε 400 χρόνια να ενταχθεί στην ευρωπαϊκή πορεία του θεάτρου που στην Ευρώπη ξεκίνησε από τον 8ο αιώνα. Ετσι, μετά την Επανάσταση, έγινε μια προσφυγή στην ευρωπαϊκή εμπειρία, την οποία, εξάλλου, είχαν προσεγγίσει και οι ελεύθερες από τον οθωμανικό ζυγό ελληνικές παροικίες. Ο αείμνηστος δάσκαλός μου, ιστορικός του νεοελληνικού θεάτρου Γιάννης Σιδέρης, ευφυώς αναφερόμενος στις αρχές της μετεπαναστατικής περιόδου, διέκρινε τρεις μιμητικές τάσεις στη θεατρική ταυτότητα της Ελλάδας, τη σιλερική, την ιψενική και τη μολιερική.
Στη σιλερική ανήκουν μια σειρά από μέτρια, αλλά και ορισμένα έξοχα έμμετρα δράματα, σύγχρονες τραγωδίες που αντλούσαν υποθέσεις από την αρχαία, τη βυζαντινή και την επαναστατική περίοδο της Ιστορίας. Είναι πλούσια η παρακαταθήκη έργων για τον Θεμιστοκλή, τον Λεωνίδα, τον Περικλή. Το Βυζάντιο ενέπνευσε συγγραφείς που βρήκαν δραματικό, και συχνά τραγικό, περιεχόμενο στον Ιουστινιανό, τον Αγιο Κωνσταντίνο και τη Φαύστα, τον Νικηφόρο Φωκά, τον Ηράκλειο, τον Ιωάννη Τσιμισκή. Οσον αφορά την Επανάσταση, ο Κολοκοτρώνης, ο Καραϊσκάκης, ο Υψηλάντης, ο Παπαφλέσσας, ο Μάρκος Μπότσαρης, το Μεσολόγγι, ο Κανάρης και ο Χορός του Ζαλόγγου έδωσαν μέτρια έργα, αλλά πολύτιμα, ώστε ν' αναλυθούν οι τάσεις της εποχής, πολιτικές και ηθικές. Είναι μια εποχή που ξοδεύτηκε, όπως και συνεχίζει να ξοδεύεται, πολλή μελάνη πάνω στο πρόβλημα, τον ορισμό και το περιεχόμενο της πολιτισμικής ιθαγένειας. Τα περισσότερα από αυτά παρέπεμπαν στα αριστουργήματα του Σίλερ, λ.χ. τη «Μαρία Στιούαρτ» και την «Παρθένο της Ορλεάνης» (Ιωάννα της Λωρραίνης). Ενας βαθύτερος ερευνητής θα έβρισκε και πυρήνες του σαιξπηρικού ιστορικού δράματος: «Ιούλιος Καίσαρας», «Ριχάρδος» κ.λπ.
Η αναφορά στον Μολιέρο μάς έχει ήδη απασχολήσει. Ο Ραγκαβής, ο Χουρμούζης, ο Βυζάντιος, ο Μισιτζής, ο Σοφοκλής Καρύδης, γράφοντας κωμωδίες ηθών και κριτική των θεσμών, έχουν ως «πατρόν» τη μολιερική συνταγή. Ο Ιψεν ήρθε αργότερα, προς το τέλος του 19ου αιώνα, και κυριάρχησε στα πρώτα χρόνια του 20ού.
Οταν ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ήρθε στις αρχές του 20ού αιώνα στην Αθήνα, ύστερα από σπουδές στην Αυστρία και τη Γερμανία και με τη γνωστή του «Διακήρυξη» οραματίστηκε και προέτρεψε τους έλληνες συγγραφείς να γράψουν έργα με σύγχρονο προβληματισμό, είχε υπόψη του την ιψενική κυριαρχία στην Ευρώπη της εποχής. Θυμίζω πως ο Ιψεν έγινε ευρωπαϊκής αισθητικής και ιδεολογίας συγγραφέας μέσω της Γερμανίας, όταν σχεδόν απορρίφθηκε από τον αυστηρό προτεσταντισμό της Νορβηγίας. Στη Γερμανία και την Αυστροουγγαρία της εποχής εκείνης άνθησαν όλοι οι μοντέρνοι -ισμοί: νατουραλισμός, ρεαλισμός, συμβολισμός, εξπρεσιονισμός. Ο Ιψεν είχε αναδειχθεί ως ηγετική προσωπικότητα που έθετε μέσω του θεάτρου ιδεών όλα τα μείζονα προβλήματα, πολιτικά, ηθικά, ιδεολογικά, της μεγάλης εκείνης εποχής, όπου κυριαρχούν μόλις ιδρυμένες οι επιστήμες των Μαθηματικών, της Κοινωνιολογίας, της Ψυχολογίας, της Κληρονομικότητας και της Οικονομίας (Μαρξ - Μαξ Βέμπερ). Το θέατρο απορροφά τα ιδεολογικά προβλήματα και τα παρουσιάζει με μιαν άκρως λογική δραματουργική δομή. Ο Ιψεν, εξάλλου, είχε υιοθετήσει την άψογη γεωμετρική δομή της γαλλικής δραματουργικής τέχνης, του μπουλβάρ. Ο Χρηστομάνος, ως συγγραφέας, αυτό το δραματουργικό πρόγραμμα ορθολογιστικής αφήγησης και πρισματικών ψυχολογικά χαρακτήρων καλλιέργησε, π.χ., στην «Κερένια κούκλα».
Η έκκληση του Χρηστομάνου βρήκε συγγραφικές συνειδήσεις έτοιμες να αποδεχθούν τη νεωτερική δραματουργία της εποχής. Θα μείνω σε τρία σημαντικά έργα που προέκυψαν από τη «Διακήρυξη» του Χρηστομάνου και μπορούν να μας απασχολήσουν σοβαρά και σήμερα και που έχουν και ως παραστάσιμα γοητεύσει. Ο Παύλος Νιρβάνας παρέδωσε ως προϊόν της έκκλησης το έργο του «Αρχιτέκτων Μάρθας», ένα έργο που κραυγάζει την επιρροή του Ιψεν και στις ιδέες και στη φόρμα. Πίσω του ορθώνεται το πρότυπο του ιψενικού «Αρχιμάστορα Σόλνες». Ο Νιρβάνας τονίζει περισσότερο το ερωτικό στοιχείο και τα αδιέξοδα του ήρωά του και το φινάλε του παραπέμπει στο αριστούργημα του Ιψεν «Η κυρά της θάλασσας», όπου η ηρωίδα εξαφανίζεται, ανοιγόμενη στο πέλαγος με τη βάρκα, με βγαλμένο τον πίρο. Ακριβώς το ίδιο φινάλε έχει και το έργο του Νιρβάνα, με αλλαγή των αιτίων, αφού ο ήρωάς του αυτοκτονεί με τον ίδιο τρόπο λόγω ανίατης ασθένειας. Είναι κρίμα που τα θεσμικά μας θέατρα, που έχουν καταστατικό σκοπό την αναφορά και στην ιστορία της δραματουργίας μας, δεν έχουν ανεβάσει, έστω και σε περιορισμένο χρόνο, τον «Μάρθα» που, εξάλλου, διαθέτει και έξοχους δραματουργικά χαρακτήρες.
Το δεύτερο σημαντικό έργο που ανέβασε ο Χρηστομάνος, ως αποτέλεσμα της έκκλησής του, ήταν «Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας» του Ξενόπουλου. Χωρίς αμφιβολία, και εδώ, είναι καταφανής η επιρροή του Ιψεν. Χωρίς να παραπέμπει σε συγκεκριμένο έργο, υπηρετεί τον ιψενικό ιδεολογικό μοντερνισμό, την αντιπαράθεση της παράδοσης με την άτεγκτη κοινωνική προσαρμογή στις ανάγκες της ζωής. Οσο κι αν φαίνεται εξωτερικά συντηρητική η «θέση» του Ξενόπουλου, το έργο θέτει θεμελιώδη προβλήματα κάθε κοινωνίας και εποχής. Χωρίς υπερβολές, θα μπορούσε κανείς να στηρίξει μια άποψη πως ο Ξενόπουλος επαναφέρει προς συζήτηση στον καιρό του (και θα έλεγα, κάθε καιρό) τη σύγκρουση ανάμεσα στις παραδομένες ιδέες και ήθη και στις σύγχρονες, κάθε φορά, της ανάγκης και των νεωτερικών θεσμών. Με άλλα λόγια, ο Ξενόπουλος ξανασυζητά το πρόβλημα της «Αντιγόνης» του Σοφοκλή. Εδώ δεν είναι ο νεκρός Πολυνείκης που πρέπει να ταφεί, αγνοώντας μια σύγχρονη, νομική και έγκυρη επιταγή, εδώ είναι μια λαϊκή συνταγή κατά μιας ενδεικτικής αρρώστιας που, κατ' έθιμον, διατίθεται δωρεάν και οι ανάγκες της αστικής ζωής απαιτούν να γίνει αντικείμενο οικονομικής συναλλαγής.
Το τρίτο έργο που γράφτηκε για τον Χρηστομάνο, αλλά δεν είδε τα φώτα της σκηνής, ήταν η «Τρισεύγενη» του Παλαμά. Ο μεγάλος ποιητής έγραψε το μοναδικό θεατρικό του έργο για να ανταποκριθεί στο κάλεσμα του Χρηστομάνου, με τον οποίο, βεβαίως, συμφωνούσε. Εξάλλου, όλο το έργο του είναι για την εποχή προοδευτικό. Απειρος ο Παλαμάς της θεατρικής συνταγής που χρειάζεται, εκτός από τον πλούτο των ιδεών, και τον εξαίσιο στόχο και τη μαγειρική της θεατρικής κουζίνας, παρέδωσε ένα έργο που όντως πλάτειαζε, έτσι ώστε να μην ισορροπούν τα μέρη και το τάιμινγκ να ξεχειλώνει. Οταν ο έμπειρος Χρηστομάνος υπέδειξε στον ποιητή συντομεύσεις, ο Παλαμάς αρνήθηκε και απέσυρε το έργο του. Παίχθηκε το 1915 χωρίς επιτυχία, για δυο τρεις παραστάσεις, και βρήκε τη θριαμβευτική έκτοτε δικαίωσή του το 1936, όταν το εμπιστεύτηκε στον Δημήτρη Ροντήρη, ο οποίος προέβη, με τη συγκατάθεση του ποιητή, σε ικανό αριθμό αφαίρεσης κειμένου που, όντως, δεν άφηνε τη δράση και τους χαρακτήρες να ανασάνουν. Είχα την τύχη να διδαχθώ τον ρόλο του Πάνου Τράτα από τον ίδιο τον μεγάλο δάσκαλο, τον Ροντήρη, στις πτυχιακές εξετάσεις μου και, πράγματι, στη σκηνή με την Τρισεύγενη είχε περικοπεί το μισό (έξοχο ως ποίηση) κείμενο. Ο Παλαμάς επίσης ιψενίζει. Πίσω από την Τρισεύγενη είναι η Εντα Γκάμπλερ, όχι βεβαίως με δουλική απομίμηση, αλλά ως ανεξάρτητη γυναίκα. Είναι η εποχή και του Ιψεν και του Παλαμά στην οποία έχει πάρει ορμή καταιγίδας το φεμινιστικό κίνημα, ακόμη και στη συντηρητική Ελλάδα. Στον κύκλο του Παλαμά εντάσσεται και η Καλλιρρόη Παρρέν, ηγετική προσωπικότητα των αρχών του 20ού αιώνα. Είναι λίγο πριν που η Κοτοπούλη στην επιθεώρηση «Παναθήναια του 1913» τραγουδά και καπνίζει (!) στο τραγούδι, σε νούμερο, «Εγώ είμαι η νέα γυναίκα που θα καπνίζω και θα ψηφίζω»!
Ο Ιψεν είχε εγκαταλείψει τη Νορβηγία, όταν σχεδόν του απαγόρευσαν τη «Νόρα» («Το σπίτι της κούκλας»), όπου μια γυναίκα, αντιδρώντας στην αντιμετώπισή της ως κούκλας προς επίδειξη, ανοίγει την πόρτα και αναζητεί μια νέα ζωή ως υπεύθυνη προσωπικότητα. Ο Παλαμάς μάς άφησε ένα έξοχο έργο που έχει παιχθεί ξανά και ξανά (με Αρώνη, Συνοδινού και πρόσφατα Γουλιώτη) και έχει δοκιμαστεί ως ιδεολόγημα και φόρμα κλασικά.
Έντυπη Έκδοση
Το παρόν άρθρο, όπως κι ένα μέρος του περιεχομένου του tanea.gr, είναι διαθέσιμο μόνο σε συνδρομητές.
