Στην τρίτη σήμερα αναφορά μου στον έρωτα όπως καταγράφεται ποικιλοτρόπως στο αρχαίο θέατρο (αφήνω για το μέλλον ένα ανάλογο ανάπτυγμα για τον έρωτα στο παγκόσμιο θέατρο) θα εντοπίσω τα ερωτικά επεισόδια και τα μοτίβα του στον Αριστοφάνη.
Κατ’ αρχάς πρέπει να γνωρίζουμε την ειδική συνθήκη της εποχής που γράφει ο μεγάλος κωμωδοποιός και το κοινό του. Ενώ π.χ. στις τραγωδίες, όπου ως γνωστόν εντασσόταν ως τέταρτο δράμα στην τετραλογία το σατυρικόν δράμα, επιτρεπόταν να παρακολουθούν και γυναίκες και δούλοι (βεβαίως στις απάνω, τελευταίες κερκίδες του κοίλου), στην κωμωδία απαγορευόταν η παρουσία γυναικών. Και μη νομιστεί ότι η απαγόρευση είχε να κάνει με τα βωμολοχικά και άλλα σεξουαλικά υπονοούμενα και κυριολεκτούμενα, που σήμερα ενοχλούν θρησκόληπτους και σεμνότυφους αστούς και μικροαστούς. Αν σκεφτεί κανείς πως η επιτρεπόμενη είσοδος γυναικών στα σατυρικά προσέφερε περισσότερα σεξουαλικά θεάματα αφού οι σάτυροι των χορών αυτών των δραμάτων ήταν επί σκηνής ιθυφαλλικοί, εν στύσει συνήθως και σεξουαλικώς αχαλίνωτοι, ερεθιζόμενοι ακόμη και με γυμνά μωρά (ναι, ναι και μάλιστα σε σατυρικόν δράμα, τους «Δικτυουλκούς» του Αισχύλου). Οι γυναίκες δεν μετείχαν ως θεατές στις κωμωδίες διότι η κωμωδία, τουλάχιστον η αριστοφανική που μας διασώθηκε, ήταν πολιτικά έργα που αναφέρονταν στους θεσμούς της πόλης, έκριναν τις πολιτικές και άλλες παραβάσεις νόμων, θεσμών, λειτουργιών και δομών της άμεσης δημοκρατίας, όπου βεβαίως οι γυναίκες της αρχαίας Αθήνας δεν είχαν ούτε θέση ούτε ρόλο ούτε γνώση. Η γυναίκα στην Αθήνα του Αριστοφάνη, δηλαδή των χρόνων του Περικλή και του Κλέωνα, έβγαινε από το σπίτι δύο φορές τον χρόνο, στα Μεγάλα Παναθήναια και στην κατ’ εξοχήν γυναικεία εορτή των Θεσμοφορίων. Μέσα στο σπίτι είχαν σπουδαίες και υπεύθυνες δουλειές. Κυριολεκτικά ήταν διαχειριστές της οικιακής λειτουργίας και οικιακής παραγωγής. Είχαν τα κλειδιά στην αποθήκη, κανόνιζαν την τροφοδοσία από την αγορά και μοίραζαν τις εργασίες στους δούλους. Αλλά δεν είχαν κανένα δικαίωμα στη λειτουργία των θεσμών. Ακόμη και σε περίπτωση δικαστικής εμπλοκής, διάδικος για τα συμφέροντά τους οριζόταν εκπρόσωπος ή κηδεμόνας.
Βεβαίως η Αθήνα διέθετε ελευθεριάζουσες γυναίκες που ασκούσαν το επάγγελμα της εταίρας, με τη διαφορά ότι δεν ήταν Αθηναίες και φυσικά δεν ασκούσαν κανένα άλλο επάγγελμα παρά μόνο της ερωτικής συντρόφου ως κοινές είτε ως «σπιτωμένες».
Για όσους δεν το γνωρίζουν η Ασπασία, Μιλησία, ήταν η εταίρα του Περικλή, ο οποίος είχε νόμιμη σύζυγο και εξ αυτής νόμιμα τέκνα!
Αρα, ο Αριστοφάνης γράφει τις κωμωδίες του για να παιχτούν αποκλειστικά από άνδρες ηθοποιούς που υποδύονταν και τους γυναικείους ρόλους και απευθύνονταν σε αποκλειστικά ανδρικό κοινό!
Τρεις είναι οι καθαρά «γυναικείες» κωμωδίες του: η «Λυσιστράτη», οι «Θεσμοφοριάζουσες» και οι «Εκκλησιάζουσες». Στις άλλες, οι γυναικείες παρουσίες είναι περιορισμένες σε τυπικές οικογενειακές, υποταγμένες φιγούρες. Το ίδιο και οι εμφανίσεις, επεισοδειώδεις, των δουλικών.
Στη «Λυσιστράτη» οι γυναίκες αποφασίζουν να σταματήσουν τον εμφύλιο πόλεμο, στον οποίο χωρίς να λογαριάζεται η γνώμη τους θυσιάζονται τα παιδιά που γεννάνε, χρησιμοποιώντας το μόνο «όπλο» που διαθέτουν: το ερωτικά διαθέσιμο σώμα τους.
Το ουτοπικό αυτό εύρημα είναι χωρίς αντίρρηση αριστουργηματικό αλλά στα καθέκαστα, στον τρόπο που ο κωμικός ποιητής το διαχειρίζεται δείχνει τον έμφυτο στην ιδιάζουσα δημοκρατία των αθηναίων ανδρών μισογυνισμό. Οι γυναίκες είναι λυσσάρες, σπάταλες, ασυγκράτητες, ασελγείς, προκλητικές, ωραιοπαθείς και οινοβαρείς. Τα τσούζουν βέβαια στις ατέλειωτες ώρες της μοναξιάς τους στον γυναικωνίτη και πίσω από τα κλειστά παράθυρα.
Ο περίφημος όρκος που καλούνται να πάρουν και μετά την απεργία οι τρόποι που προσπαθούν να τον σπάσουν δραπετεύοντας ή εφευρίσκοντας διασκεδαστικές δικαιολογίες που υποκρύπτουν υπονοούμενα σεξιστικά (να πάνε να χτυπήσουν το μαλλί, να βυζάξουν το μωρό, να γεννήσουν ενώ δεν ήταν τις προηγούμενες μέρες έγκυοι και είχαν τουρλώσει την κοιλιά κλέβοντας την περικεφαλαία της Προμάχου Αθηνάς, όταν κλείστηκαν στην Ακρόπολη!), αλλά και οι στρατηγικές που αναπτύσσει η Μυρίνη για να οδηγήσει τον σύζυγό της Κινησία Παιονίδη σε κυριολεκτική αποχαλίνωση χωρίς να χυδαιολογεί εις βάρος της γυναικείας ερωτικής επιθυμίας εμμόνως απαξιώνουν το δικαίωμά της σε αυτή την επιθυμία.
Στις «Θεσμοφοριάζουσες» όπου κεντρικό θέμα είναι η τιμωρία του «μισογυνιστή» Ευριπίδη, τα επιχειρήματα που οι κατήγοροι στη δίκη του ποιητή γυναίκες επιστρατεύουν (τα μεθύσια τους, οι μοιχείες τους, ο εκμαυλισμός των νταβραντισμένων δούλων, τα νόθα που πλασάρουν στις μαμμές κ.τ.λ.) δεν είναι εφευρήματα του Ευριπίδη, αλλά ο τραγικός ποιητής κατηγορείται ότι τα εκθέτει ξεμπροστιάζοντας τις γυναίκες της πόλης στις τραγωδίες του.
Η αποθέωση πάντως του αριστοφανικού μισογυνισμού φαίνεται στις «Εκκλησιάζουσες» όπου οι γυναίκες με απάτη καταλαμβάνουν την εξουσία, κυριαρχούν στην Εκκλησία του Δήμου και νομοθετούν. Τι; Κυρίως τον «κοινομουνισμό» όπως έξοχα δημιούργησε τον όρο ο αείμνηστος Μίνως Βολανάκης στη δική του παράσταση των «Εκκλησιαζουσών».
Ετσι, ο πρώτος νόμος που ψηφίζεται θεσπίζει ότι κάθε νέος για να χαρεί μια νέα κοπέλα, έπρεπε πρώτα να ικανοποιήσει τις ορέξεις μιας λυσσασμένης για σεξ γριάς! Και το αντίστροφο, κάθε νέα για να φτάσει στο κρεβάτι του αγαπημένου της έπρεπε να ανεχθεί τα χάδια και τα σάλια ενός γέρου.
Αφήνω τελείως ασχολίαστα τα επεισόδια με τις ομοφυλοφιλικές σκηνές αλλά και το πλέον μισογυνικό επεισόδιο από τον «Πλούτο» του κωμωδιογράφου, όπου μια γριά παραπονείται πως την εγκατέλειψε το έως τώρα αδρά χαρτζιλικωμένο τεκνό επειδή μετά την αποκατάσταση της όρασης του πάλαι ποτέ τυφλού Πλούτου δεν της προσφέρει πλέον τις υπηρεσίες του!
Σχόλια
