Στο περιθώριο της μπελ επόκ

«Η παριζιάνικη ζωή», έγραφε ο Σαρλ Μποντλέρ το 1846, «είναι πλούσια σε υπέροχα ποιητικά θέματα. Μας περιστοιχίζουν και μας καλύπτουν όπως η ίδια η ατμόσφαιρα, αλλά εμείς δεν καταφέρνουμε να τα δούμε». Η μυωπία μπροστά στη γοητεία μιας πόλης σαν το Παρίσι μπορεί να ακούγεται σήμερα παράξενη, όμως οι σύγχρονες φωτεινές λεωφόροι της γαλλικής πρωτεύουσας απέχουν πολύ από τα στενά δρομάκια και τα παλιά σπίτια που έβλεπε γοητευμένος ο ποιητής από το παράθυρό του, πριν η θορυβώδης αστική ζωή που τα διαδέχτηκε εμπνεύσει ζωγράφους, λογοτέχνες και αργότερα τουρίστες.

Οταν μάλιστα προς το τέλος του 19ου αιώνα το πρόγραμμα αρχιτεκτονικού εκμοντερνισμού του βαρόνου Οσμάν άρχισε να δονεί την πόλη και το υπέδαφός της, πυροδοτήθηκε ένα κύμα νοσταλγίας των κρυφών κατά τον Μποντλέρ κειμηλίων του παρελθόντος, η διατήρηση και καταγραφή των οποίων υποστηρίχθηκε από το 1897 ακόμα και με αρμόδιες επιτροπές.

Ηταν περίπου εκείνη την εποχή που ο σαραντάχρονος, ηθοποιός μέχρι τότε, Εζέν Ατζέ (διαβάζεται «Ατ-ζέ») έκανε τις πρώτες καταχωρίσεις στο φωτογραφικό του αρχείο με τη βοήθεια μιας ήδη παλιομοδίτικης ασήκωτης φωτογραφικής μηχανής. Την έστηνε όχι τόσο μπροστά σε δεντρόφυτα βουλεβάρτα, αλλά σε πλανόδιους πωλητές με τις χειράμαξές τους, εργάτες ή καθημερινούς ανθρώπους, ενώ εκείνοι πάσχιζαν να επιβιώσουν ανάμεσα σε ετοιμόρροπα σπίτια και μισογκρεμισμένες καμάρες.

Τράβηξε κάπου δέκα χιλιάδες εικόνες μέσα σε τριάντα χρόνια, οι οποίες θα αποκτούσαν αξία όχι μόνο ως καταγραφή μιας χαμένης καθημερινότητας στο περιθώριο της μπελ επόκ, αλλά και ως ακρογωνιαίος λίθος της μοντέρνας φωτογραφίας και του έργου εκπροσώπων της όπως ο Γουόλκερ Εβανς και η Μπέρενις Αμποτ.

Τις σχεδόν τριακόσιες εικόνες που εκτίθενται μέχρι τα τέλη του καλοκαιριού στην γκαλερί του ιδρύματος MAPFRE στη Μαδρίτη, επέλεξαν οι επιμελητές της έκθεσης από τα αρχεία των Μουσείων Carnavalet του Παρισιού και George Eastman House της Νέας Υόρκης. Ανάμεσά τους βρίσκονται και 43 φωτογραφίες που είχε στην κατοχή του ο Μαν Ρέι, από το διάστημα που ζούσε στον ίδιο δρόμο με τον Ατζέ.

Είναι ταξινομημένες σε κατηγορίες αντίστοιχες με εκείνες που χρησιμοποιούσε και ο ίδιος ο φωτογράφος για την ομαδοποίηση του έργου του: μικροπωλητές, παραδοσιακά καταστήματα, παριζιάνικοι δρόμοι, ο Σηκουάνας ή τα προάστια της πόλης και αρκετά ακόμα σπαράγματα της καθημερινότητας μιας εποχής που παραχωρούσε τη θέση της στην επόμενη.

Στο μυαλό του Ατζέ ωστόσο, όλες οι εικόνες του αποτελούσαν ντοκουμέντα, μέσα για να βγάζει το ψωμί του και όχι καλλιτεχνικό πόνημα. Εβλεπε τον εαυτό του σαν προμηθευτή οπτικών πηγών έμπνευσης για ζωγράφους, χαράκτες και γλύπτες που εκείνη την περίοδο στριμώχνονταν στην καλλιτεχνική σκηνή της πόλης. Για να πετύχει το είδος της καθαρότητας που επιθυμούσε αυτός και οι πελάτες του επέμενε στις γυάλινες φωτογραφικές πλάκες, προγόνους του φιλμ, ακόμα και όταν αυτές θεωρούνταν ξεπερασμένες, ενώ στις εκτυπώσεις του προσέθετε μια απαλή χροιά που έδινε το χρώμα του μελιού στις σκιές και μια κρεμώδη υφή στα φωτεινά σημεία. Αυτό, στα μάτια μερικών τον έκανε άθελά του εκτός από αρχειοθέτη και ολοκληρωμένο καλλιτέχνη.

Η Μπέρενις Αμποτ, εντυπωσιασμένη από τα έρημα αστικά τοπία του Ατζέ και την «ακούραστη αφοσίωσή του στην πραγματικότητα», θα αναλάμβανε την παρουσίαση του έργου του σε φίλους και καλλιτέχνες. Και αρκετά χρόνια αργότερα, όταν οι τελευταίοι δισταγμοί μπροστά στη γοητεία του είχαν πια ξεπεραστεί, και πριν η έκθεση στη Μαδρίτη φανερώσει λίγη ακόμη από τη μυστηριώδη ευφυΐα του, ένας έμπορος έργων τέχνης θα φώτιζε και άλλη μια αρετή της χρυσαφένιας υφής των εικόνων του γάλλου φωτογράφου. «Δεν μπορώ να σκεφτώ τίποτα πιο ελκυστικό», θα έλεγε ο νεοϋορκέζος Τζουλιέν Λεβί, «από το να κυλιέμαι ανάμεσα σε σεντόνια (στα χρώματα) του Ατζέ».