Θεατρικός αναλφαβητισμός

Οι «Πέρσες» του Αισχύλου έχουν την ένδοξη πορεία τους στην Ελλάδα με μια σειρά ακόμη και επαναστατικών και ανατρεπτικών (όχι όμως ηλιθίως δημαγωγικών) παραστάσεων
O Φώτος Πολίτης το 1933 στο κλειστό Εθνικό Θέατρο σκηνοθέτησε σε μετάφραση Γρυπάρη μια στατική ελεγεία με την υπέροχη μουσική του Αντίοχου Ευαγγελάτου, που η σουίτα της για ορχήστρα είναι από τα διασημότερα και στο εξωτερικό μνημεία της νεοελληνικής μουσικής. Η σκηνή χωρισμένη καθ΄ ύψος σε τρία μέρη διαζώματα έδινε την εικόνα μιας νεκρικής ληκύθου σαν αυτές του Κεραμεικού. Μια παράσταση ρέκβιεμ.

Ο Ροντήρης το 1939 και το 1946-47 (το 1947 μ΄ αυτή ως κεντρική εκδήλωση γιορτάστηκε η Ένωση των Δωδεκανήσων με την Ελλάδα στο Εθνικό Θέατρο της Ρόδου) έστησε μια μνημειώδη παράσταση για την έπαρση και την αλαζονεία της εξουσίας με μια επίκληση για να φανερωθεί ο νεκρός Δαρείος που αποτελεί τον θρίαμβο της μουσικής έκφρασης των συναισθημάτων μέσω της γλώσσας.

Ο Ροντήρης είχε αναθέσει τη μουσική στον Δημήτρη Μητρόπουλο το 1939, αλλά εκείνος βρήκε πως οι ρυθμοί του δασκάλου (ανάμεσά τους και σπάνια σχήματα ανιχνευόμενα μόνο στον Μποκερίνι) δεν χρειάζονταν οργανική στήριξη και τιμητικά ο ίδιος ο μεγάλος μαέστρος χειρίστηκε την μπαταρία, τα τύμπανα, την γκρανκάσα και το πιατίνι για να βοηθήσει τον ρυθμό του 25μελούς αντρικού Χορού.

Ο Κουν στη μετάφραση του Μουλλά, με σκηνικά του Τσαρούχη και την ιδιοφυή μουσική του Χρήστου, έπλασε μια ελεγεία ανατολίτικου μαζικού θρήνου που δόξασε διεθνώς την Ελλάδα ως φόρμα και φιλοσοφία τραγικής ερμηνείας.

Ο Ευαγγελάτος στη μετάφραση του Τ. Ρούσσου, με αριστουργηματικά σκηνικά του Πάτσα και την οργιώδη μουσική του Χάλαρη, με Βαλάκου, Κατράκη, Φυσσούν, Καρέλλη, σκηνοθέτησε την κατάρρευση μιας μεγάλης αυτοκρατορίας λόγω αλαζονείας.

Και ακολούθησαν ο Μπάκας με την εξαίσια μουσική του Κούκου, ο Μινωτής με τη μουσική του επαΐοντα διεθνώς Θόδωρου Αντωνίου, ο Λ. Βογιατζής με τη χορογραφία του Δημήτρη Παπαϊωάννου, η Κονιόρδου, Τσακίρης πέρυσι. Όταν λοιπόν το Εθνικό Θέατρο κάλεσε τον γερμανόφωνο Βούλγαρο Γκότσεφ να ανεβάσει τους «Πέρσες», θα περίμενε να υπάρξει μια πρόταση που θα ερχόταν να συμπαρασταθεί στις ελληνικές προτάσεις. Αλλιώς τι νόημα έχουν αυτές οι μετακλήσεις; Είναι λάθος να γράφεται και να διαδίδεται πως ο κόσμος γιουχάρει τους ξένους σκηνοθέτες. Δεν αποδοκίμασε τον Πίτερ Χολ, ούτε τον Πέτερ Στάιν, έστω κι αν διαφωνούσαν μερικοί, ούτε τον Ρανκόνι ούτε καν τον Στούρουα, τον πρώτο μεταμοντέρνο που πάτησε την Επίδαυρο. Αποδοκίμασε την Μπαντόρα, τον Σουζούκι; Αποδοκίμασε τέσσερις τουλάχιστον Έλληνες αποδομιστές και τρεις ξένους. Δεν συμφωνώ με τα γιούχα αλλά για λόγους που έχω κατά καιρούς εξηγήσει, τα κατανοώ. Η Επίδαυρος είναι θέατρο για λαϊκό κοινό, δεν είναι χώρος πειραματισμών για πειραγμένους θεατές με πειραγμένες παραστάσεις. Ο κόσμος που προσέρχεται στην Επίδαυρο συμφωνεί ασυνείδητα αλλά πειστικά με τον Αριστοτέλη, που θεσμοθετούσε λέγοντας πως η τραγωδία είναι μίμησις πράξεως και ουχί ανθρώπων (μακριά δηλαδή η ψυχολογία), πως ο «Μύθος είναι το μέγιστον πάντων» και πως η όψις είναι ατεχνώτατον πάντων των συστατικών στοιχείων της τραγωδίας.

Αλλά για να τα εφαρμόσει κανείς αυτά στην Επίδαυρο, δηλαδή στον φυσικό χώρο για τον οποίον γράφτηκαν οι τραγωδίες, πρέπει να είναι εγγράμματος, να γνωρίζει ανάγνωση, ιστορία των μορφών, όρια και όρους του τραγικού, να σέβεται τη φόρμα (πράγμα που δεν άλλαξε αφού, όπως λέει ο Αριστοτέλης, αποσεμνήθηκε για έναν αιώνα) και να υπηρετεί το μέγεθος, τον σκοπό (το τέλος) και τη μορφολογική σπουδή της μιμητικής πράξεως.

Αυτά ο Γκότσεφ δεν τα χαμπαρίζει και γι΄ αυτό και τα σνομπάρει, τα χλευάζει και τα χυδαιοποιεί.

Καταφεύγοντας σε αλλότρια για την τραγωδία μέσα έκφρασης, ο Χάινερ Μίλερ και πίσω από αυτόν ο Μπρεχτ δεν είναι, καλοί μου άνθρωποι, οι σημαντικοί σύγχρονοι καλλιτέχνες και θεωρητικοί που θεμελίωσαν το αντιαριστοτελικό θέατρο; Ναίσκε; Ε, πώς λοιπόν με τα μέσα που αναδεικνύει ο Μπρεχτ στο Μικρό Όργανο για το θέατρο μπορείς να υπηρετήσεις μια φόρμα που ερμηνεύτηκε και κυρώθηκε με την «Ποιητική»; Και να την πατάνε και Έλληνες θεατρολόγοι την πεπονόφλουδα! Είναι σαν να διαβάζεις τις επιστολές του Παύλου με τη λογική του Νίτσε! Αλλά να θεωρείται επαναστατική άποψη ερμηνείας το ανούσιο καταναγκαστικό σπρεχ-κορ του Χορού των γυναικών και του Χορού των αγγελιαφόρων!

Οι ανίδεοι κριτές κατηγορούσαν τον Ροντήρη το 1936 για το σπρεχ-κορ ως αναχρονιστικό και τώρα μας μοστράρεται για μεταμοντέρνα χλαπάτσα. Και εκείνος ο ευλογημένος έφτασε με την Ιφιγένεια εν Αυλίδι στον πλήρως άδοντα Χορό, ο Γκότσεφ δίδαξε τα χορικά, την αγγελική ρήση και τους μονολόγους με τη συλλαβική ανάγνωση των παλιών δημοδιδασκάλων, λέξη λέξη κι έβλεπες ακόμη και το δαχτυλάκι των νηπίων να σύρεται στο χαρτί να βρει και να εντοπίσει την επόμενη λέξη. Και τι ενθουσιασμός όταν την εύρισκε και την άρθρωνε! Τα ελληνικά, παιδιά, δεν είναι ιδεογράμματα ούτε συλλαβική γλώσσα!

Ένα έργο αντρικού (κι εδώ σε θέλω, γέροντες σύμβουλοι των κλειστών βασιλικών ανακτοβουλίων να θρηνούν) θρήνου μετετράπη σε παρτσακλά, σπαστικά κοριτσόπουλα που χασκογελάγανε και κλαψουρίζανε χωρίς λόγια, γιατί, ενώ, λέει, είχε επιλεγεί η αντικατάσταση του ανδρικού Χορού με τις γυναίκες που είναι κοντά στον θρήνο, δεν ακούστηκε κανένας θρήνος, κόπηκαν τα χορικά του θρήνου και το άμουσο αυτό κατασκεύασμα (ούτε μία μουσική νότα να στηρίξει τα κουτσουρεμένα έξοχα λυρικά του Αισχύλου), το στεγνό, λειτούργησε σαν νηπιαγωγείο. Σκεφτείτε πως όταν η Άτοσσα ρωτά (καίρια ερώτηση, όπου για μία μόνο φορά ο Αισχύλος υπαινίσσεται τη Δημοκρατία) ποιος κυβερνάει την Αθήνα, τα νήπια της τάξης ξεροβήχουν και ένα σηκώνει το χέρι του («Κυρία, Κυρία») να το πει στην κυρα-Δασκάλα. Σχολική παράσταση που απορρίπτεται από τον διαγωνισμό του υπ. Παιδείας ως ηλιθίως αφελής.

ΙΝFΟ

Επόμενες παραστάσεις των «Περσών» για τον Αύγουστο:
Καβάλα (21/8), Κέρκυρα (24/8), Βύρωνας (27/8), Ελευσίνα (30/8)

Ο Γκότσεφ μισεί τους ηθοποιούς

Ο Γκότσεφ, όπως και πολλοί άλλοι μεταμοντέρνοι σκηνοθέτες, μισεί τους ηθοποιούς δηλώνοντας πως τους αγαπάει. Τους ταπεινώνει, τους περιφρονεί και τους απαξιώνει. Και στην Επίδαυρο απαξίωσε έξι κορίτσια και έξι αγόρια την αφρόκρεμα του σύγχρονου υποκριτικού μας οπλοστασίου. Τους μετέτρεψε κυριολεκτικά σε κύμβαλα αλαλάζοντα, αυτιστικά νήπια και μολυβένια στρατιωτάκια.

Όσο για τους τέσσερις αξιόλογους ηθοποιούς που έπαιξαν τους τρεις ρόλους του Αισχύλου και τον κλόουν, δάνειο από το παιδικό στέκι του Εθνικού, είναι από τους ταλαντούχους που πάνε συχνά και ξύνονται στην γκλίτσα του τσοπάνη.

Τους αρέσει και το χαίρονται. Γείτσες!

ΥΓ: Τη μετάφραση της Ελ. Βαροπούλου θα τη διαβάσω (Εκδόσεις Νεφέλη), γιατί δεν αντιλαμβάνομαι γλώσσες συλλαβικές.


Η επίκληση και ο κλόουν

Και εκείνη η επίκληση, το ανακάλημα του νεκρού Δαρείου, έχετε δει άνθρωπο όπου γης να ανακαλεί νεκρό όρθιος, με παρτσακλά τάχα πηδηματάκια και χεράκια που ζυμώνουν κουλουράκια στον αέρα; Και το κλου, ο Δαρείος έρχεται από το δάσος με το παντελόνι, το άσπρο πουκάμισο και τη μαύρη γραβάτα, αλλά πώς; Με τη μία τιράντα ν΄ ανεμίζει, το μισό πουκάμισο έξω από το παντελόνι για να δηλωθεί προφανώς πως μόλις άκουσε την επίκληση ντύθηκε βιαστικά βιαστικά και βγήκε πριν προλάβει να σενιαριστεί: παιδαριώδη πράγματα.

Αφήνω τον κλόουν, που κάθε τόσο βγαίνει για να μας ενημερώσει πως έχουμε πόλεμο, να ξεφωνίσει υστερικά κωπηλατώντας σπαστικά και πριονίζοντας τον αέρα, που λέει ο Σαίξπηρ, που ως ευνοούμενος του σκηνοθέτη κλέβει και λέει το λυρικότερο χορικό.

Το ύφος της υποκριτικής: ντελάλημα μετωπικό. Τόσος στόμφος έχει να ακουστεί σε ελληνικό θέατρο από την εποχή του Μυστριώτη και της οικογένειας Ταβουλάρη, αλλά τότε ήταν η μόδα της εποχής.

Εκτός από τον μονόλογο του Δαρείου (θυμίζω πως ο ηγεμών αυτός, εκτός από θεός για τους υπηκόους του, είναι έως σήμερα για την παγκόσμια Ιστορία και αναφέρεται ως Μέγας, δίπλα στον Αλέξανδρο, τον Ναπολέοντα, την Αικατερίνη και τον Φρειδερίκο), που ο ηθοποιός υποχρεώθηκε να τον εκφωνήσει πρηνής με τα οπίσθια υψωμένα προς τους θεατές και το στόμα στο χώμα. Το πρώτο φάντασμα στην ιστορία του θεάτρου!