Η γλώσσα του σώματος

Ο ΚΟΥΝΤΕΡΑ ΚΑΤΟΡΘΩΣΕ ΝΑ ΧΤΙΣΕΙ ΕΝΑ
ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΜΙΑ
ΣΤΙΓΜΙΑΙΑ, ΣΥΧΝΑ ΑΥΘΟΡΜΗΤΗ ΚΑΙ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΗ
ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΑ ΚΙ ΑΥΤΟ ΟΝΟΜΑΣΕ
ΑΘΑΝΑΣΙΑ. ΤΗΝ ΑΘΑΝΑΣΙΑ ΤΗΣ ΣΤΙΓΜΗΣ
ΠΟΥ ΕΧΕΙ ΜΙΑ ΦΥΣΗ ΠΥΚΝΗ, ΟΥΣΙΩΔΗ ΚΑΙ
ΔΥΝΗΤΙΚΗ ΔΙΑΤΥΠΩΣΗ ΩΣΤΕ ΓΙΝΕΤΑΙ ΕΚΡΗΚΤΙΚΗ,
ΕΝΑΣ ΠΥΡΗΝΑΣ ΣΑΝ ΚΑΙ ΚΕΙΝΟ ΠΟΥ
ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΝΑ ΕΓΚΑΙΝΙΑΣΕ ΤΗ ΔΙΑΣΠΟΡΑ ΤΩΝ
ΓΑΛΑΞΙΩΝ ΚΑΙ ΠΛΗΡΩΣΕ ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ.
Mου έχει συμβεί συχνότατα να με έχει για χρόνια, όπως υποψιάζομαι και όλους τους ανθρώπους, ακολουθήσει μια τέτοια χειρονομία, μια σημαίνουσα χειραψία, ένα αστραπιαίο βλέμμα, μια προσβλητική αποστροφή των χειλιών, ένα απότομο στρίψιμο της κεφαλής, ένα αποφασιστικό βήμα συμφιλίωσης, ένα αναιδές στρογγυλοκάθισμα, μια σεμνότυφη άρνηση ενός δείκτη του χεριού ή μια χυδαιότατη μούντζα, όπως και μια χαριτωμένη κίνηση αποχαιρετισμού ενώ απομακρύνεται το πλοίο και αφήνεις στην προκυμαία το λυπημένο χεράκι ενός κοριτσίστικου κορμιού που μόλις χτες χάρηκες. Πιο έμμεσες όμως λόγω επαγγέλματος υπήρξαν οι σημαίνουσες χειρονομίες ενός ηθοποιού, ο λόγος του σώματος· η νοηματοδότηση μιας σκηνικής σωματικής συμπεριφοράς είναι το αναγκαίο συμπλήρωμα για το ολοκλήρωμα της υποκριτικής γλώσσας. Ο ήχος και το νόημα των λέξεων και η εικόνα, η κίνηση, η χειρονομία και η συμπεριφορά του σώματος.

Με τις άλλες αξιομνημόνευτες σωματικές «στιγμές» που προανέφερα υπάρχει μια θεμελιώδης διαφορά. Εκείνες είναι ο αυθεντικός λόγος, η αντίδραση, η αυθορμησία, η ενστικτώδης ή ακόμη και η συνειδητή επιλογή ενός ανθρώπου σε κάποιον εξωτερικό ερεθισμό. Απαντά στην πρόκληση, στην πρόσκληση, στην ασχήμια, στην υπόσχεση, στην άρνηση ή στην προσδοκία, στο μοιραίο ή στο επαναλαμβανόμενο σήμα που έχει απέναντι, είτε προκαλείται από ανθρώπινο ον, ζώο ή πράγμα.

Απομνημονεύουμε λοιπόν αυτή τη σκηνική ανταπόκριση και τη νοηματοδοτούμε ως παρατηρητές ή άμεσα ενδιαφερόμενοι. Έτσι, λες, με χαιρέτησε, έτσι με απέρριψε, έτσι εξέφρασε την αηδία, την ακηδία ή την κηδεμονία του (της), έτσι θα τον/την θυμάμαι, αυτό δεν θα το ξεχάσω ποτέ, την αποστροφή της με μια αποφασιστική και δυναμική κίνηση της κεφαλής, του χεριού ή του όλου σώματος.

Ο ηθοποιός όμως καλείται να εφεύρει τη σωματική συμπεριφορά ενός ρόλου. Και ο ρόλος συχνά, συχνότατα ως χαρακτήρας ή κινησιολογική συμπεριφορά είναι τελείως διάφορος από το χαρακτήρα και τη συνήθη συμπεριφορά του ηθοποιού ως καθημερινού συνανθρώπου. Δεν είναι βέβαια σπάνιο το φαινόμενο ενός ηθοποιού που προσαρμόζει τις συμπεριφορές του ρόλου στα «χούγια» του. Αλλά αυτές οι καταφυγές, οι ευκολίες, δεν είναι πάντα ούτε οι καλύτερες ούτε οι πειστικότερες λύσεις. Όταν βλέπω έναν ηθοποιό νέο, για πρώτη φορά, να υποδύεται με επιτυχία ένα χαρακτήρα ή έναν τύπο, επιφυλάσσομαι να τον δω στην επόμενη απόπειρά του. Διότι είναι σύνηθες την πρώτη να έχει αφομοιώσει στον ρόλο τα δικά του σουσούμια. Αν τα επαναλάβει και τη δεύτερη φορά έχεις πλέον τεκμήρια ότι στερείται και μεταμορφωτικής ικανότητας, και φαντασίας και

Πώς να ξεχάσω την πλάτη του Κατράκη στον «Ηλίθιο» του Ντοστογιέφσκι…

πρωτοτυπίας και εν τέλει υποκριτικού ταλέντου.

Με έχουν σημαδέψει στην πολύχρονη θητεία μου ως παθιασμένου και επαγγελματία θεατή θεάτρου μερικές από τις σημαίνουσες και άσβηστες στιγμές μερικών μεγάλων ερμηνευτών.

Πώς να ξεχάσω το φινάλε της δεύτερης πράξης του έργου «Το τέλος του ταξιδιού» του Σέριφ, ενός θαυμάσιου αντιπολεμικού έργου που διαδραματίζεται στα αμπριά του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου κυριαρχούσε ο πρωταγωνιστής Κατράκης, πώς να ξεχάσω τον Λάμπρο Κωνσταντάρα (ναι, ναι) που μετά τη δύσκολη απόφαση στην οποία μειοψήφησε να προβούν σε σίγουρη θανατερή έξοδο, μόνος στη σκηνή, πλάτη στο κοινό, καπνίζει το τσιμπούκι του και για ένα λεπτό απόλυτης σιγής, πριν πέσει η αυλαία, εκφράζει εκείνη η πλάτη απελπισία, απόφαση συντροφικότητας, αλληλεγγύη, το μάταιο του ζην αλλά και τη λυτρωτική απελευθέρωση από τις συμπληγάδες των συμβάσεων του ατομικισμού.

Πώς να ξεχάσω την πλάτη του Κατράκη στον «Ηλίθιο» του Ντοστογιέφσκι στη διασκευή του Σκουλούδη, στο «Rex» όταν στη μεγάλη σκηνή στο σπίτι της Φιλίπποβνας (Χατζηαργύρη) με είκοσι- τριάντα καλεσμένους ο Ραγόζιν (Καρούσος) τής πετάει στα πόδια ένα μάτσο ρούβλια κι εκείνη με αργή αρχοντική κίνηση σκύβει, τα παίρνει και τα πετάει στο αναμμένο τζάκι, πώς λέω να ξεχάσω την πλάτη του Μίσκιν (Κατράκη) που στην άκρη άκρη στη μέσα σκηνή ήταν το μόνο ορατό, ηθικό, αθώο, άγιο και συνάμα βλακώδες, αφελές ανθρώπινο σημείο, μέσα σ΄ ένα τσούρμο χαλασμένων, φθαρμένων και φλύαρων αργόσχολων αρχολίπαρων και εμπαθών μεγαλοαστών.

Πώς να ξεχάσω τον τρόπο που η μεγάλη Κατερίνα μπαίνοντας στην γκαρσονιέρα του εραστή της, μοιχαλίδα η ίδια, έβγαζε τα δερμάτινα γάντια της και έλεγες πως δεν θα τελειώσει αυτή η τελετή αναβολής, ενοχής, δισταγμών αλλά και ερωτικής βουλιμίας, στέρησης και συζυγικής εκδίκησης που τη διακατείχαν. Άρχιζε αργά να τραβάει ένα ένα από τα δάχτυλα το δέρμα, να σταματάει, να ξανασπρώχνει το δερμάτινο δάχτυλο προς το χέρι ύστερα αποφασιστικά να προχωρεί και στο τέλος να βάζει το τελευταίο εναπομείναν δερμάτινο δάχτυλο στο στόμα και με τα δόντια να τραβάει βίαια και αδηφάγα ερωτικά και να πετάει στο πάτωμα το άδειο γάντι. Ήταν ένα ερεθιστικό αλλά και γεμάτο τύψεις στριπ-τίζ, ένα ξεγύμνωμα, μια υποκριτική συνεκδοχή, ό,τι στη γλώσσα λέμε το μέρος αυτού του όλου! Πώς να ξεχάσω τον τρόπο που η μεγάλη Ασπασία Παπαθανασίου άρπαζε τη λήκυθο με τη νεκρική σκόνη του Ορέστη από τα χέρια του Ορέστη που αγνοούσε τη σκηνική του παρουσία στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή και τον τρόπο που την κρατούσε σφιχτά στην αγκαλιά της κι όταν ο Ορέστης (ως ξένος) της έλεγε πως αυτό που κρατούσε δεν ήταν τίποτα αλλά ήταν λεκτικό πρόσχημα;

Πώς να ξεχάσω τη μεγάλη Άννα Συνοδινού στην πρώτη κιόλας εμφάνισή της το 1955 στην Επίδαυρο και στην παρθενική, κυριολεκτικά, είσοδό της ως Πολυξένη στην «Εκάβη» του Ευριπίδη. Καλούμενη από τη μητέρα της Παξινού έβγαινε αγνοώντας τη μοίρα που της επιφύλασσε το αρειμάνιο αχαϊκό στράτευμα, να σφαγεί πάνω στον τάφο του Αχιλλέα, γεμάτη αφέλεια, αγνότητα, παιδική χάρη αλλά και μια πρώιμη εφηβική ωριμότητα, μια γυναικεία ερωτική υπόσχεση, που έκανε την άγνοιά της ακόμη πιο τραγική και κατάφωρα άδικη.

Και πώς να ξεχάσει κανείς την Τζένη Καρέζη στην πρώτη της εμφάνιση στην Επίδαυρο ως Μυρίννη δίπλα στον Νέζερ στη «Λυσιστράτη» το 1957 στην πλέον ερεθιστικά ερωτική και συνάμα αριστουργηματικά κωμική σκηνή, όταν έλεγε εκείνο το ανεπανάληπτο, στον καυλοπυρέσσοντα Κινησία, «και τώρα εγώ γδύνομαι…», μ΄ ένα δαγκωμένο ερωτικά κάτω χειλάκι, ένα μετέωρο πόδι, μ΄ ένα σανδάλιο μισοφορεμένο μισοβγαλμένο κι ένα σώμα να διψάει και να κλείνει τη στρόφιγγα.

Και πώς να ξεχάσω την αποχώρηση του Οιδίποδα-Μινωτή στον Κολωνό, όταν ακούγοντας τις βροντές του ουρανού προχωρεί προς τον μυστικό τόπο όπου αυτός ο μεγάλος αμαρτωλός να αξιωθεί ανάληψη στους ουρανούς. Άφηνε με πλάτη στο αμφιθέατρο να πέσει ο χιτώνας του και με πλεχτό «αντερί» σαν φασκιωμένο νήπιο επέστρεφε στη μήτρα-γη, αφού είχε διατρέξει όλη την τροχιά του σκεύους εκλογής της θείας τιμωρίας ενός ανίδεου θύματος-θύτη.