Γυναίκες στο κέντρο της σκηνής

ΣΕ ΣΕΙΡΕΣ ΠΑΛΙΟΤΕΡΑ ΚΑΙ ΠΡΟΣΦΑΤΑ ΔΗΜΟΣΙΩΝ
ΜΑΘΗΜΑΤΩΝ ΜΟΥ ΕΙΧΑ ΕΞΑΝΤΛΗΤΙΚΑ
ΑΝΑΦΕΡΘΕΙ ΣΤΟΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ ΤΟΥ ΠΑΤΕΡΑ
ΣΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΠΟ ΤΗ «ΘΥΣΙΑ ΤΟΥ
ΑΒΡΑΑΜ» ΚΑΙ ΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΕΩΣ ΤΟΝ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟ
ΤΗΣ «ΦΑΥΣΤΑΣ» ΚΑΙ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΝΑΓΗ
ΒΙΟΛΑΝΤΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΔΕΝΤΡΟΓΑΛΗ ΤΟΥ
ΠΑΛΑΜΑ ΕΩΣ ΤΟΝ «ΠΡΟΓΟΝΟ» ΤΟΥ ΤΕΡΖΑΚΗ
ΚΑΙ ΤΟΝ ΤΡΑΓΙΚΑ ΕΥΝΟΥΧΙΣΜΕΝΟ ΠΑΤΕΡΑ
ΣΤΟ «ΜΑΤΣ» ΤΟΥ ΜΑΝΙΩΤΗ
Η γενική διαπίστωση αυτής της περιοδείας έτεινε προς την ξεκάθαρη άποψη πως το θέατρό μας πλην δύο, τριών τρανταχτών εξαιρέσεων (όπως π.χ. ο πατριαρχικός Δαρείος Ρονκάλας του «Βασιλικού» του Αντωνίου Μάτεσι και του Βιολάντη) στη μετά την επανάσταση περίοδο της δραματουργίας μας είχε περιθωριοποιήσει ή απαξιώσει ή σμικρύνει τελείως τον κατ΄ εξοχήν στην παγκόσμια δραματουργία κεντρικό πόλο του λεγόμενου κοινωνικού θεάτρου, του θεάτρου ιδεών κ.λπ.

Αντίθετα (όπως στα παραδείγματα εξαιρέσεων που ανέφερα όπου οι πατριαρχικές φιγούρες εντάσσονται στην επτανησιακή κοινωνία που είχε άμεση και καίρια επαφή με τις κοινωνικές και πολιτικές δομές της Δύσης) κυρίαρχη μορφή στη Δραματουργία μας ήταν η Γυναίκα και κυρίως η Μητέρα. Έγραφα μάλιστα

Και η «Φλανδρώ» και η «Δράκαινα» ανατρέπουν την παραδοσιακή εικόνα για την Εελληνίδα μητέρα, βράχο και καταφύγιο, θυσία και αγία της οικογένειας

κάποτε πως η μορφή, ούτε καν η σκιά, του πατέρα δεν υφίσταται σε κανένα από τα λαϊκά και ρεμπέτικα τραγούδια αλλά σπάνια εμφανίζεται και στα δημοτικά. Χρειάζεται πράγματι εμπεριστατωμένη κοινωνιολογική προσέγγιση αυτού του ενδιαφέροντος προβλήματος. Του Κίτσου η μάνα τρέχει, η μάνα του χασικλή πάει στο Γεντί Κουλέ, αφήστε τις μοιρολογίστρες, αφήστε και την απουσία ανδρός ακόμη και στην Ανάσταση του Χριστού, μυροφόρες ανήγγειλαν πρώτες το θαύμα.

Στο νεοελληνικό θέατρο ακόμη και σε έργα που προέρχονται από την πατριαρχική Δύση και μετασκευάζονται ή διασκευάζονται στην κρητική ακμή, οι γυναικείες μορφές κυριαρχούν με εκδηλώσεις θυσίας, αφοσίωσης, ερωτικής τόλμης. Χωρίς να θέλω τώρα να εξαντλήσω το θέμα, μένω στη συνταρακτική μορφή της Σάρας στη «Θυσία του Αβραάμ», μιας γειωμένης γυναίκας που αντισταθμίζεται με την απέραντη τρυφερότητα για το βλαστάρι της και την ανεκλάλητη θλίψη της με τη σκληρή, δογματική, άτεγκτη αφοσίωση στα κελεύσματα του Γιαχβέ, συνειδητού παιδοκτόνου Αβραάμ. Ξεπερνώντας την επική διατύπωση της γυναικείας ερωτικής τόλμης της Αρετούσας, περνάω στον σημαντικότερο τραγικό ρόλο της νεώτερης θεατρικής μας παράδοσης, στην «Ερωφίλη», μια ολοκληρωμένη δραματική περσόνα που μέσα σε διάρκεια δύο ωρών διατρέχει ένα ερωτικό διάνυσμα ανάμεσα στην αθωότητα, την αφέλεια, το ερωτικό σκίρτημα, την ωριμότητα της γυναίκας για να φτάσει στην εξέγερση, στην επανάσταση και να καταλήξει στον θρήνο, κλήρο δυστυχώς των περισσότερων γυναικείων κοινωνιών, αδιαφοροποίητων και πρωτόγονων, ανεξάρτητα από τις διακηρύξεις τους και τα θεωρητικά τους διαγγέλματα.

Σ΄ αυτό όμως εδώ το κείμενο θα ήθελα κυρίως να επιμείνω στις γυναίκες της νεώτερης δραματουργίας μας, εκκινώντας από δύο σχεδόν σύγχρονα έργα που και τα δύο προκλήθηκαν από τον καινοτόμο θεατρικό μας προπάτορα τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο. Και ο Ξενόπουλος και ο Παλαμάς έσπευσαν να ανταποκριθούν στο κάλεσμα του ιδρυτή της «Νέας Σκηνής» να θεμελιώσουν με ΕΡΓΑ τη νέα μεγάλη περίοδο της θεατρικής μας παράδοσης. Ο Ξενόπουλος απομνημείωσε με το «Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας» τη μεταβατική κοινωνική περίοδο στα Επτάνησα από την ευγένεια και την αριστοκρατική παράδοση του λίμπρο ντ΄ όρο στην αστική και μικροαστική μιζέρια της θήρας του επιούσιου.

Ο Παλαμάς με την «Τρισεύγενη» πρώτος μέσα στο γενικό τότε κλίμα των διεκδικήσεων του φεμινισμού αλλά και το θεατρικό παράδειγμα της ιψενικής Νόρας και της Έντας Γκάμπλερ συγκροτεί μια γυναικεία προσωπικότητα ανεξάρτητη, διεκδικητική, ερωτικά επιλεκτική και ηθικά αυτόνομη που μπορεί να σταθεί με κύρος και ποιητική δύναμη στα ανάλογα ποιητικά πρότυπα του ευρωπαϊκού θεάτρου.

Δεν είναι επίσης τυχαίο πως ο Ξενόπουλος γράφει το αριστούργημά του «Στέλλα Βιολάντη» ενώ κυοφορείται η πρώτη σημαντική απόπειρα της κοινωνίας μας να περάσει στην αστική συγκρότησή της με την επανάσταση στο Γουδή (1909), δύο μάλιστα μήνες μετά το έργο παίζεται από την Κυβέλη στην Πάτρα και από την Κοτοπούλη στην Αθήνα.

Η Στέλλα Βιολάντη που θα μπορούσε κανείς να τη χαρακτηρίσει το δραματουργικό ανάλογο της «Τρισεύγενης» (1903), ρεαλιστικότερο ως γραφή και δραματικά δραστικότερο (ο Παλαμάς δεν είχε δραματουργικό προηγούμενο όπως ο Ξενόπουλος και αγνοούσε τη σκηνική πείρα), είναι έργο γενναίο και η κεντρική επαναστατημένη ηρωίδα διεκδικεί μέχρι θανάτου το δικαίωμά της στην ερωτική της επιλογή πέρα από παραδόσεις, προκαταλήψεις, πατριαρχικές επιταγές και ασφυκτικούς νόμους ενδοοικογενειακής ομερτά. Το ενδιαφέρον του έργου αυτού είναι το γεγονός ότι ο Ξενόπουλος συνεχίζει κατά έναν τρόπο υπογείως τον «Βασιλικό» του Μάτεσι. Εκεί ο ανερχόμενος αστός συγκρούεται και νικά τον τυραννικό φεουδάρχη. Αυτός όμως ο αστός εξελισσόμενος σε λίγα χρόνια αναδεικνύεται ένας τύραννος Παναγής Βιολάντης. Ο Ξενόπουλος στα μέτρα των δυνατοτήτων του δογματίζει πως κάθε επανάσταση καταλήγει σε καθεστώς και κάθε καθεστώς στηρίζεται και συντηρείται με την εξουσιαστική βία.