Πατρίδα, η μοναδική Iθάκη

H μεγάλη μονομαχία. Απόλυτος, κατακλυσμιαίος έρωτας κόντρα στη βιβλική,
πολεμική καταστροφή. Μια μικρή Πηνελόπη ψάχνει τον Οδυσσέα και ο Ζαν Πιέρ Ζενέ
ξαναγράφει την ατέλειωτη Οδύσσεια των αισθημάτων! Τρεις οι προϋποθέσεις του «Α
very long engagement», αυτής της αμερικανικής παραγωγής, που γυρίστηκε στη
Γαλλία από Γάλλους συντελεστές με ομιλούμενη μόνο τη Γαλλική. Πρώτα «Ουδέν
νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο», έπειτα «Σταυροί στα χαρακώματα» του Στάνλεϊ
Κιούμπρικ και ενδιαμέσως, από κάτω, στα ύφαλα του σκάφους, η καρδιά του…
«Τιτανικού». Όλα αυτά σ’ ένα χαρμάνι αναζήτησης, εμφορούμενο από το πνεύμα της
Οδύσσειας. Δηλαδή Ρεμάρκ, Κιούμπρικ, Κάμερον, Όμηρος. Ετερόκλητοι; Έτσι
φαίνεται. Αλλά ο Ζαν Πιέρ Ζενέ, ο μάγος της «Αμελί» και το αντίπαλο,
ευρωπαϊκό, δέος στο αμερικανικό με το όνομα Κουέντιν Ταραντίνο, παίζει με τις
εικόνες με την ίδια ταχύτητα, ευστροφία και φαντασία, που χορεύουν στα πικ απ
οι μεγάλοι d.j!

Το στόρι, από το γοητευτικό μυθιστόρημα του Σεμπαστιέν Ζαμπριζό, παραπέμπει
πλαγίως στην «Οδύσσεια», αντιστρέφοντας τους ρόλους των ηρώων. H Πηνελόπη,
ακούραστη, πιστή, αφοσιωμένη ψάχνει τον ενταφιασμένο στους κρατήρες του A’
Παγκοσμίου Πολέμου Οδυσσέα. Επειδή η μεγάλη, αθάνατη, ανόθευτη καρδιά, δηλαδή
η Ιθάκη, απλώνεται σε όλα τα πλάτη και τα μήκη της ανθρώπινης γεωγραφίας.
Έτσι, τα χαράματα μιας ακόμα αιματηρής εφόδου Γάλλων εναντίον Γερμανών και
Γερμανών εναντίον Γάλλων, πέντε αθώοι φαντάροι με πανικό, τρόμο αλλά και
απορία στο βλέμμα, οδηγούνται έξω από τα χαρακώματα προς εκτέλεση και
παραδειγματική τιμωρία. Το γερμανικό σφυροκόπημα αρχίζει, οι πέντε Γάλλοι
εκτελούνται από πυρά εχθρών και φίλων και το περιστατικό, ως ασήμαντο και
εντελώς συνηθισμένο εξαφανίζεται στα… σκουπίδια. Εδώ τελειώνει η μνήμη της
Ιστορίας που μετράει τους δρασκελισμούς της Ανθρωπότητας ανάλογα με τους
όγκους, τα νούμερα και τα πλήθη. Από εδώ όμως αρχίζει η μνήμη των αισθημάτων.

«Ατέλειωτοι αρραβώνες»: Πηνελόπη ψάχνει Οδυσσέα στους τάφους του A’ Παγκοσμίου Πολέμου

Κάπου σ’ ένα χωριό γαλλικής Ιθάκης, μια μικρή (στο μπόι αλλά και στην ηλικία)
θηλυκή ύπαρξη, ιδιαίτερη, μοναχική, πεισματάρα και αγιάτρευτα ερωτευμένη,
πιστεύει ότι ο αγαπημένος της, ο Μανέκ, ένας από τους πέντε εκτελεσμένους και
ο δικός της Οδυσσέας, ζει και πρέπει πάση θυσία να τον βρει και να τον
επαναφέρει. Ασυγκράτητη, χειρότερη και από οβίδα και συντονισμένη με τον στόχο
της καλύτερα και από πυραύλους διαστημικής τεχνολογίας, η Ματίλντ (στην
προηγούμενη ταινία Αμελί την έλεγαν) σκορπίζει στο πέρασμά της απορία,
έκπληξη, χλευασμό, αναστάτωση και μπόλικη ταραχή. Ο πόλεμος έχει τελειώσει, ο
κόσμος επουλώνει την κολασμένη μνήμη του γλείφοντας τις πληγές του, αλλά
εκείνη στιγμή δεν ηρεμεί. H Τροία (των Γερμανών, των Γάλλων, των Αμερικανών,
δεν έχει σημασία) έπεσε, το τείχος (ας πούμε του Βερολίνου) γκρεμίστηκε, το
τσουνάμι της Ασίας κόπασε, αλλά εκείνη, η Πηνελόπη, εξακολουθεί να βρίσκεται
σε διαρκή αντιδικία. Από τη μια τα φαινόμενα, από την άλλη η ουσία. Τα
φαινόμενα, μαρτυρημένα από όλους τους επιζώντες εκείνου του μικροσκοπικού
περιστατικού, βεβαιώνουν πως «ναι, με τα μάτια μου τον είδα να πεθαίνει». H
ουσία της Ματίλντ, της κάθε Ματίλντ, του κάθε Οδυσσέα, της κάθε Πηνελόπης, του
Ομήρου, της ανθρώπινης παραμυθίας είναι αλλού. Ο Μανέκ πρέπει να ζει. Γιατί,
όσο υπάρχουν άνθρωποι θα υπάρχει ελπίδα και όσο θα υπάρχει ελπίδα η αγάπη ποτέ
δεν θα πεθάνει!

Το αριστοτεχνικό που κάνει ο Ζαν Πιέρ Ζενέ είναι, αφού πρώτα τις φτιάξει μετά
να παίξει με τις αντιθέσεις. Με επιδεξιότητα ζογκλέρ των εικόνων, χρησιμοποιεί
τα πιο ψυχρά υλικά προκειμένου να περιγράψει μια φλεγόμενη, ερωτική ιστορία.
Σαν να ξεσκονίζει το είδος του ρομάντζου, να το μετακινεί από τα αρχεία και τα
μουσεία και να το ξαναβάζει στην κυκλοφορία με σύγχρονους όρους, μιξάροντας
δηλαδή τη μία τεχνική μέσα στην άλλη. Με αυτή τη δική του, πρωτότυπη
διαδικασία, με τους δικούς του «μηχανισμούς» αναπαράστασης, όπου κάθε σκηνή
μοιάζει να έγινε από δικό του εργαλείο, δικής του ευρεσιτεχνίας και μέσα από
έναν κατακλυσμό εικόνων, όπου η υπεράνθρωπη, ομηρική αναζήτηση διακόπτεται από
στιγμές ανείπωτης βίας, η βασική αντίθεση ανάμεσα στον πόλεμο και τον έρωτα
καταλήγει να μοιάζει σαν ποίημα και ελεγεία. Όσο δηλαδή οι ανθρώπινες σάρκες
λειώνουν μέσα στα χαρακώματα και τους κρατήρες των οβίδων και όσο τεράστιες
ποσότητες αθώων ζωών αναλώνονται αναίτια και ανώφελα, τόσο η άλλη, η αόρατη, η
μάχη της καρδιάς με τον θάνατο κορυφώνεται προς τη ζωή.

Συγκίνηση με ψυχρούς μηχανισμούς

Οντρέι Τοτού. H Αμελί επιστρέφει

H σκηνοθεσία μοιάζει να αντιδικεί με τον προορισμό της. Γιατί τα
κινηματογραφικά φαινόμενα λένε ότι είναι αδύνατον κανείς να φτάσει, να αγγίξει
και, πολύ περισσότερο, να αποσπάσει το μάξιμουμ της συγκίνησης παίζοντας με
ψυχρούς μηχανισμούς. Κι όμως, ο Ζενέ το καταφέρνει. Και η εξήγηση είναι καθαρά
ζήτημα αισθητικής. Το παγόβουνο του πολέμου λειώνει από τις υψηλές
θερμοκρασίες αυτής της απίστευτης, ομηρικής πίστης. Το αποτέλεσμα (αν προλάβει
ο αμφιβληστροειδής να συνέλθει από το αδιάκοπο σφυροκόπημα αυτής της
μεταμοντέρνας «ζωγραφικής») είναι μια ατέλειωτη σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων.
Όπως ακριβώς στις χημικές ενώσεις. H ατομική-αισθηματική περίπτωση εκτοπίζει
τη συλλογική, του πολέμου, και στο τέλος καταλαμβάνει ρόλο συνθήκης εντελώς
συμπαντικής. Το Ένα μετασχηματίζεται στο Πολλοί. Ο έρωτας «ξαναγράφει» την
ουσία της ιστορίας ενός παράλογου πολέμου και η ταραγμένη κοινωνική γεωγραφία
του κόσμου ισορροπεί μέσα από αυτή την… ανισόρροπη, την εντελώς εξωφρενική
αναζήτηση. Ούτε σύνορα, ούτε όρια, ούτε εχθροί. Πατρίδα όλων των έσχατων, των
αθώων, είναι η Ιθάκη η μοναδική!

Σεξουαλικά κακοποιημένοι… όλοι!

Στην αρχή – μέχρι τη μέση – δεν του φαίνεται, αλλά στο τέλος είναι. Ό,τι
περίπου με περισσότερους και διασημότερους προσπάθησε να πει ο Κλιντ Ίστγουντ
στο «Σκοτεινό ποτάμι», με φτωχότερα μέσα και ακόμα πιο χαμηλόφωνους τόνους
ψιθυρίζει η πρωτοεμφανιζόμενη Νικόλ Κασέλ στη μικρή, ανεξάρτητη, αμερικανική
παραγωγή «The woodsman»!

Παιδεραστής, εκτοπισμένος από τους συγγενείς του, στοιχειωμένος από το πάθος
του, αποφυλακισμένος με αναστολή, επιτηρούμενος από το αστυνομικό τμήμα της
περιοχής και ψυχαναλυόμενος από ειδικούς, εργάζεται σε ξυλουργείο μικρής
πόλης, κλεισμένος στον εαυτό του και στο μικρό διαμέρισμά του. Απέναντι
ακριβώς από το Δημοτικό σχολείο της γειτονιάς του! Τις ελεύθερες ώρες
παρατηρεί αδέσποτο… συνάδελφό του να ψαρεύει με καραμέλες αγοράκια, όπως τα
ψάρια τσιμπάνε τα σκουλήκια. Παράλληλα μια συνάδελφός του, η πιο ατίθαση απ’
όλες, καταλήγει στο κρεβάτι του σκαλίζοντας διακριτικά το σκοτεινό παρελθόν
του. Ώσπου στο τέλος σαν αυτόματος πιλότος παρακολουθεί μικρό, απροστάτευτο
κορίτσι κι έτσι λίγο λίγο αρχίζει να επιστρέφει στον προηγούμενο εαυτό του.
Άραγε στο πάρκο, όπου μαζί πιάνουν κουβέντα για τα πουλιά, θα το…
ολοκληρώσει ή θα μετανιώσει;

«The woodsman»: H παιδεραστία (Κέβιν Μπέικον) είναι κυρίως συλλογική!

Το «θέμα» σκανδαλίζει, η σκηνοθεσία καταπραΰνει. Σπανίως έχω δει τέτοια ή
ανάλογη ακραία ιστορία που ο σκηνοθέτης της να μην υποκύπτει στον εμπορικό
πειρασμό. Σαν ταινία με σίριαλ κίλερ χωρίς να πέφτει σταγόνα αίματος – ούτε
μισό φονικό. Αξιομνημόνευτη η συνέπεια της Νικόλ Κασέλ. Πρώτα μεταφέρει την
πάλη (ανάμεσα στον στιγματισμένο παιδεραστή και την κοινωνία) μέσα στον ίδιο
τον ήρωά της. Έπειτα μετακινεί το πρόβλημα από το Άτομο στο Σύνολο, δηλαδή από
τον συγκεκριμένο παιδεραστή στο κακοφορμισμένο σώμα της ίδιας της αμερικανικής
(και όχι μόνο) πραγματικότητας. Και τρίτο αχρηστεύει με διακριτικό ύφος όλες
τις νόμιμες μεθόδους θεραπείας και κοινωνικής αποκατάστασης (ψυχανάλυση,
σωφρονιστικά ιδρύματα, αστυνομική επιτήρηση).

Αργά, ήπια, προσεκτικά, ίσως περισσότερο απ’ όσο αντέχει ο φυσιολογικός,
ανθρώπινος ρυθμός, υπονομεύει την αθεράπευτη ασθένεια της αμερικανικής
κινηματογραφικής «περιπτωσιολογίας» και του νατουραλισμού. Άρρωστος δεν είναι
ο ένας (Κέβιν Μπέικον), αλλά ο πυρήνας της κοινωνίας. Μέσα από ανατριχιαστικές
εξομολογήσεις, σχεδόν με καθημερινότητα διατυπωμένες ώστε να ενσωματώνονται
στο χαμηλόφωνο ύφος της ταινίας, όλοι με το στίγμα της σεξουαλικής
κακοποίησης. Χαλασμένος ιστός, χαλασμένες ψυχές, χαλασμένη κοινωνία. Ο
αδέσποτος παιδεραστής, που ντάλα μεσημέρι ψάχνει στο σχολείο το φαΐ του. T
αδέλφια της κοπέλας που ξεπαρθενεύτηκαν και ανδρώθηκαν εισβάλλοντας στην
αδελφή τους. Ο πατέρας της μικρής (του πάρκου) που ηδονίζεται να την παίρνει
στα γόνατά του. Όλοι περισσότερο ένοχοι από τον στιγματισμένο. Κι εκείνος όσο
περισσότερα μαθαίνει από τα κακουργήματα των άλλων, τόσο περισσότερη ντροπή
αισθάνεται μέσα του!

Για πρώτη ταινία, με τέτοια συγκρατημένη ερμηνεία (Κέβιν Μπέικον) και με τόσο
ισορροπημένο έλεγχο των ρυθμών, αλλά και με αδιόρατη κορύφωση που καταλήγει σε
μια ποιητική, ανατρεπτική τελευταία σκηνή, εκεί όπου ο παιδεραστής φλερτάρει
με την Κόλαση και τον Παράδεισο, η ταινία της Νικόλ Κασέλ αξίζει όσο ελάχιστες
από τα έργα της ανεξάρτητης, αμερικανικής, σκηνής. Αλλά για να την δεις πρέπει
και εσύ, ο θεατής, να διαθέτεις ανάλογη αρετή!

H φωτογραφία που δακρύζει

Δεύτερο, ακόμα περισσότερο χαμηλόφωνο, απροστάτευτο φιλμάκι (το «-άκι»
λόγω διάρκειας μόλις 67 λεπτών) το «Vremia zhatvy», δηλαδή «H εποχή του
θερισμού», από τη Μαρίνα Ραζμπέκινα και τη Ρωσία. Έτσι, δύο γυναικείες «άκρες»
– η Κασέλ από τις ΗΠΑ και η Ραζμπέκινα από την «αντίπαλη» Ρωσία – ανασαίνουν
ποίηση και ευαισθησία.

Σαν ύστατος φόρος τιμής στις σκιές λησμονημένων προγόνων. H Ραζμπέκινα
ανασύρει από το σεντούκι και τις σκόνες παλιό, χρησιμοποιημένο πινέλο και
θαμπές – από τον χρόνο και τη λήθη – φωτογραφίες και «ζωγραφίζει» σε χρώμα
ξεθωριασμένου… σταριού μια ασήμαντη ιστορία ανθρωποθυσίας στον βωμό της
σοσιαλιστικής οικοδόμησης, με εικόνισμα και άγιο, μοναδικό άγιο, τον Ιωσήφ
Στάλιν. Σε ένα ασήμαντο αγροτικό σημείο, μια οικογένεια στριμωγμένη στους
τέσσερις πλίνθινους τοίχους. Ο πατέρας, από τον πόλεμο μισός (από τη μέση και
κάτω), τα παιδιά με βρώμικο χώμα και νερό και η Μάνα Κουράγιο να τα δίνει όλα
στο κολχόζ, με μοναδικό όνειρο να κερδίσει τον κομματικό έπαινο, δηλαδή το
σφυροδρέπανο πάνω σε μια σημαία. Όλα για ένα κόκκινο πανί. Ανατριχίλα διπλής
όψεως. Γιατί από αυτό το… τίποτα προέκυψε μια τεράστια χώρα. Το αποτέλεσμα,
το σημερινό και καπιταλιστικό; Μπλου-τζιν και γλειφιτζούρι. Ένα κορίτσι, κόρη
του σημερινού ιδιοκτήτη αυτής της πλίνθινης καλύβας, να σκαλίζει το σεντούκι
και στη συνέχεια να πετάει όλα τα φωτογραφικά κειμήλια στα σκουπίδια.
Ατέλειωτες ποσότητες τόνων από μόχθο, ιδρώτα, αίμα να καταλήγουν στον ντενεκέ
της… ελευθερίας. Γιατί, όπως λέει και ο νεκρός αφηγητής (το παιδί της
φωτογραφίας) «έχουν σβήσει όλες οι μνήμες και κανείς δεν θέλει ούτε στον ύπνο
του να τις ονειρευτεί». Αλήθεια σας λέω. Μπορεί κάπου στη μέση να σε κουράζει,
αλλά στο φινάλε σε πνίγουν τα δάκρυα αυτής της φωτογραφίας!

Καλός μαύρος, ο νεκρός μαύρος

H βιογραφία «Ray» (Ρέι Τσαρλς) μοιάζει με την καθυστερημένη αποκατάσταση
του Καρόλου Κουν από τον ανανεωμένο εν Παρισίοις K. Καραμανλή. Ξέρετε γιατί;
Πλην Κλιντ Ίστγουντ και «Μπερντ» White directors can’t make blues!

Το εκμαγείο το είδαμε. Το αληθινό πρόσωπο να δούμε πότε θα δούμε. Γιατί: α) H
τραγωδία, η μεγάλη, ανείπωτη και συνεχιζόμενη, δεν είναι η περίπτωση της
τύφλωσης του Ρέι Τσαρλς, αλλά του συνεχιζόμενου τυφλού και κλιμακούμενου προς
όλες τις κατευθύνσεις αμερικανικού ρατσισμού. Μουγκός εδώ ο Χάκφορντ,
σκηνοθέτης του τυφλού Ρέι Τσαρλς – β) H δημιουργία, η μεγάλη, πηγαία και
κατακλυσμιαία, τραγουδιών όπως «What’d Ι say», «Ι got a woman», «Georgia on my
mind» δεν προέκυψε από το αλκοόλ, την ηρωίνη και τις γυναίκες, αλλά από αυτό
το καταραμένο κοινωνικό στίγμα. Ανοίξτε τους φακέλους των 2/3 των μαύρων
δημιουργών και θα καταλάβετε. Πάντως ο Χούβερ το είχε καταλάβει! Και γ) H
προσωπική, ιδιωτική πτώση του Ρέι Τσαρλς, αντιστρόφως ανάλογη με τη μεγαλειώδη
καλλιτεχνική του άνοδο, εξηγείται μόνο μέσα από την οδυνηρή μάχη και αντίφασή
του. Να προσφέρει τα καλύτερα στους χειρότερους εχθρούς του!

«Ray»: Εξαιρετική ταυτοπροσωπία (Τζέιμι Φοξ), αποξηραμένη βιογραφία (Ρέι Τσαρλς)

Το αποτέλεσμα, στην καλύτερη περίπτωση, μοιάζει με ανθολόγιο καλλιτεχνικών
φωτογραφιών. Όλα – από τα σκηνικά, τα ρούχα και την απίστευτη ταυτοπροσωπία
(Τζέιμι Φοξ) στον αφρό. Όλα πλην ουσίας. Επομένως, αναμενόμενο το αποτέλεσμα
της σκηνοθεσίας του μετρίως μέτριου Τέιλορ Χάκφορντ («Ιπτάμενος και
τζέντλεμαν»), αναμενόμενες και οι πολλές υποψηφιότητες γι’ αυτήν τη
μετριότητα. Διότι, ακόμα και σήμερα, καλύτερος μαύρος είναι ο νεκρός μαύρος!

Πυροσβέστες στα… καναβάτσα

«Αλεμάγια» του Ηλία Γιαννακάκη. Νεαρός (Δ. Καταλειφός) ερωτεύεται στην
Αιθιοπία τού ’60 κόρη (Υβόννη Μαλτέζου) εύπορης ελληνικής οικογένειας. Οι
γονείς αντιδρούν, εκείνη υποκύπτει, στη συνέχεια παντρεύεται, κάνει παιδιά,
μένει χήρα, αλλά το όνειρο, ο έρωτας και ο Δημήτρης, την ακολουθούν και την
παρακολουθούν από το απέναντι σπίτι στην ίδια γειτονιά της Αθήνας. Δύσκολο,
σχεδόν αξεπέραστο εγχείρημα για τα μέτρα της παραγωγής και της σκηνοθεσίας.
Γιατί εκ των πραγμάτων ο Γιαννακάκης αναμετρήθηκε με «T’ απομεινάρια μιας
μέρας» και πιάστηκε στα καναβάτσα. Στη θέση του θα άρχιζα από τηλεταινία. Οι
αυτόχειρες του ελληνικού κινηματογράφου μας περισσεύουν!

«Πυροσβεστικός σταθμός 49» (Ladder 49). Περιπέτεια του Τζέι Ράσελ με τον
Γιοακίν Φίνιξ να είναι ενταφιασμένος στα αποκαΐδια θηριώδους οικοδομής και τον
Τζον Τραβόλτα με σώβρακα σε ρόλο αρχηγού της Πυροσβεστικής. Μπα, για να
περνάει η ώρα των πυροσβεστών στη βάρδια δεν είναι τόσο χάλια!

Τα Oscar της εβδομάδας

Καλύτερης ταινίας: «Ατέλειωτοι αρραβώνες»

Σκηνοθεσίας: Ζαν Πιέρ Ζενέ (Αρραβώνες)

Φωτογραφίας: Μπρουνό Ντελμπονέλ (οι ίδιοι Αρραβώνες)

Πρωτοεμφανιζόμενου: Νικόλ Κασέλ (The woodsman)

Ποιητικού ρεαλισμού: «H εποχή του θερισμού»

Γυναικείας ερμηνείας: Οντρέι Τοτού (Αμελί των… Αρραβώνων)

Ανδρικής: Κέβιν Μπέικον (Woodsman)

Ταυτοπροσωπίας: Τζέιμι Φοξ (Ρέι Τσαρλς)

Greek τηλεταινίας: «Αλεμάγια»

Υπουργείου Δημόσιας Τάξης: «Πυροσβεστικός σταθμός 49»