Mίμησις δρώντων δι’ απαγγελίας

Σκηνή από τους «Πέρσες» του Αισχύλου που παρουσίασε στον Λυκαβηττό ο θίασος «Omicron 2», σε σκηνοθεσία Σταύρου Τσακίρη

Πριν μπω στα καθέκαστα, θα ήθελα να τοποθετηθώ πάνω σε μια σκηνοθετική
ιδεολογία που βάρυνε εμφανώς στην εν λόγω παράσταση, ιδεολογία που σήμερα
τείνει να καταστεί διεθνής μόδα. Έχει να κάνει με μιαν από τις αισθητικές
εκφάνσεις του μετα-μοντερνισμού και αναφέρεται στην επιστροφή του θεάτρου στην
αφηγηματικότητα. Είναι ακριβώς η ανάστροφη πορεία με τη μετα-μοντέρνα τάση να
θεατροποιείται η πεζογραφία. Εδώ πεζοποιείται (με την έννοια της πρόζας) το
θέατρο. H μετα-μοντέρνα αμηχανία, στηριζόμενη τάχα στην εξάντληση της
μοντέρνας ορθολογιστικής ανάλυσης, προσπαθεί να εκμεταλλευτεί όλες τις
τεχνικές, όλες τις σχολές, όλα τα στυλ ανεξαρτήτως καταλληλότητας, τη σύγχυση,
τη διάχυση και την ανάμειξη μοτίβων, στοιχείων, δομικών υλικών, με σκοπό τον
εκβιασμό μιας φόρμας, κυρίως δόκιμης, να αποκαλύψει τις ραφές της, να βρεθούν
πιθανές αντιφάσεις και να εξαρθούν κάποια εκφραστικά αδιέξοδα ή να
«ξεφωνηθούν» τυποποιήσεις, κατεστημένες σταθερές και αναμφισβήτητες τάχα
αισθητικές αξίες. Υπάρχει κάποια στον βυθό, τουλάχιστον στους σοβαρούς
μεταμοντέρνους καλλιτέχνες, αυτών των απόψεων μια τίμια, ηθική θα έλεγα,
αισθητική πρόθεση. Να δοκιμαστεί κατά πόσο ένα κλασικό π.χ. κείμενο αντέχει
στην αποδόμηση, συνεχίζει να ερεθίζει μετά την ειρωνική και συχνά
κατεδαφιστική αντιμετώπιση. Αντέχει π.χ. ως θεατρική πράξη ο Παπαδιαμάντης,
που πιθανόν ως Κολλυβάς παλαιοημερολογίτης θα απεχθανόταν το θέατρο; Ή μήπως
πίσω από τη λαϊκή του ορθόδοξη ευσέβεια κρυβόταν ένας λάγνος, ερωτόληπτος,
ενοχικός αμαρτωλός;

Από την άλλη, πόσο αντέχει π.χ. ο Τσέχωφ να γίνει αναγνωστικός συγγραφέας
αναλογίου;

H μόδα της αφηγηματικότητας ξεκίνησε από την ιστορική μεταμοντέρνα
ιδεολογία. H ιστορία των γεγονότων ή η ιστορία των ντοκουμέντων έγινε Αφήγηση,
εντάχθηκε στο είδος του παραμυθιού, όπου το κύρος δεν το έχουν τα ντοκουμέντα,
οι πηγές, οι μαρτυρίες, αλλά η σχετικότητα, ο υποκειμενισμός και το προσωπικό
ύφος του αφηγητή. Άλλο, π.χ., πράγμα είναι η απρόσιτη εν τέλει βυζαντινή
περίοδος και άλλο πράγμα η Αφήγηση του Παπαρρηγόπουλου ή του Βασίλιεφ ή του
Οστρογκόφσκι. H Αφηγηματολογία είναι το καινούργιο κοσκινάκι της μεταμοντέρνας
θεωρίας της Λογοτεχνίας. Έτσι πέρασε και στο θέατρο. Το θέατρο πήγασε από τις
δύο προϋπάρχουσες λογοτεχνικές φόρμες: το έπος και τον Λυρισμό. Χωρίς να είναι
μείγμα αλλά κράμα και νέα ποιότητα καλλιτεχνικής εμπειρίας, το θέατρο
μεταποίησε σε νέα τέχνη, νέα οικοδομή διαφορετική από την ποιότητα και την
αισθητική αποτελεσματικότητα των θεμελίων.

Σήμερα επικρατούν δύο μεταμοντέρνες αποδομήσεις του θεατρικού
φαινομένου και τις καταγράφει θαυμάσια η Βαροπούλου στα δοκίμιά της, τα οποία
σχολίασα πρόσφατα εδώ. Ψάχνουν να βρουν τις λυρικές φόρμες, τα μουσικά
στοιχεία του θεάτρου και μεταποιούν κλασικά κείμενα σε μορφές μπαλάντας,
άριες, μουσικά δρώμενα κτλ. Ή προσπαθούν να αναδείξουν τις οφειλές του κάθε
έργου στο έπος και στην αφηγηματική τεχνική.

Αυτό έκανε ο Τσακίρης στους «Πέρσες». Ξεκινάει με θαυμασμό για το πρώτο
θεατρικό έργο της ανθρωπότητας. Δεν θέλει ούτε να το εκθέσει ούτε να το
ειρωνευθεί ούτε να το χλευάσει. Εκκινεί από μια παιδική περιέργεια. Όπως τα
παιδιά ψάχνουν να ανακαλύψουν τους μηχανισμούς των παιχνιδιών τους, ο Τσακίρης
ψάχνει να βρει τις ρίζες της αισχύλειας δραματουργίας. Αγνοεί ηθελημένα το
γεγονός πως ο Αισχύλος είναι εκείνος που τελειοποίησε τη δομή και τη διάρθρωση
της τραγικής φόρμας. Παρέλαβε από τους προηγούμενους μια σχηματική δραματική
ύλη, ένα θολό πιθανόν αμάλγαμα επικού και χορικού είδους και δημιούργησε το
τρίτο είδος, την μίμησιν πράξεως δρώντων και ου δι’ απαγγελίας. Ο Τσακίρης
βάζει σε δοκιμασία τον αισχύλειο λόγο και τον επιστρέφει στην μίμησιν δι’
απαγγελίας. Δηλαδή στην επική του καταγωγή, στη ρητορική και στην
αφηγηματικότητα. Τα πρόσωπα δεν είναι ζωντανές μιμήσεις ανθρώπων, δεν είναι
δρώσα πράξη, αλλά καλλιτέχνες που αφηγούνται τον αισχύλειο λόγο που μιμείται
τα πρόσωπα.

Πρέπει να ομολογήσω πως το πείραμα του Τσακίρη είχε και σεμνότητα και
σοβαρότητα και σεβασμό στο κείμενο των «Περσών». Εξάλλου το όλον απέπνεε μια
βασανισμένη εργασία, χωρίς αμηχανίες ή κενά. Αυτό βέβαια ανεξαρτήτως των
επιμέρους επιτεύξεων των ηθοποιών του. Στη σκηνή, όπου η σκηνογράφος
Γκαμπριέλλα Νόυμαν είχε σπείρει μερικά λειτουργικά αξεσουάρ (τραπέζια,
καρέκλες κτλ.) περιφέρονταν σε απλούς σχηματισμούς και με μετωπική παράταξη
εννέα ηθοποιοί, οι οποίοι με συχνή συνοδεία παραδοσιακής γεωργιανής ή περσικής
μουσικής απήγγελλαν τη μετάφραση του Μουλλά ανεξαρτήτως ρόλων. Αυτό που έλεγαν
οι δάσκαλοι παλιά: Ανάγνωση με ήθος. Βεβαίως, κυριαρχούσε ένα ύφος
αναγνωστικής ρητορικής, με διδακτική πρόθεση, αλλά έλειπε τελείως η εκ μέρους
των ηθοποιών κατανόηση του κειμένου. Επικρατούσε ο ρυθμός, αλλά χανόταν το
νόημα. Βεβαίως απουσίαζε η θεατρική ηθική, οι συγκρούσεις, ο διάλογος, οι
διαφοροποιήσεις των ηθών και των διανοιών. Ακούστηκε ο λόγος του Αισχύλου;
Σαφώς, έστω χωρίς τη νοηματική του φόρτιση. Αλλά γι’ αυτό δεν χρειάζεται να
ξοδέψει κανείς χρόνο και χρήμα. Το απολαμβάνει μόνος του στη μοναξιά του
δωματίου του. Εκτός κι αν το θέατρο κατάντησε να γίνει, όπως στα χρόνια της
αριστοκρατίας, ο αναγνώστης που συντροφεύει τις γηραιές κυρίες στην πλήξη τους
ή το σωσίβιο της αναγνωστικής τεμπελιάς.

Οι ερμηνείες

Οι ηθοποιοί της παράστασης «διάβασαν» το κείμενο ανάλογα με τα προσόντα τους
και τη θητεία τους και τη Σχολή τους. Ξεχώρισαν η Νόνη Ιωαννίδη, ο Νίκος
Γιαχαλής και η Μαριάνθη Σοντάκη, ξεχώρισαν γιατί προσπάθησαν να μην κατεβάσουν
στο κοινό μονάχα τον ρητορικό ήχο, αλλά και μεγάλα νοήματα της Αισχύλειας
ποίησης.

Δεν θεωρώ εν τέλει περιττό το εγχείρημα. Είναι ωφέλιμο ως προς αυτό: μας
αποδεικνύει εμπράκτως από τη μια πως τα μεγάλα κείμενα αντέχουν και επιβιώνουν
και από την άλλη πως κάθε προσπάθεια να αλλοιωθεί η θεμελιώδης διαφορά των
καλλιτεχνικών μορφών είναι καταδικασμένη να αποτύχει.

H απόπειρα του Τσακίρη δεν ήταν έγκλημα. Ήταν απλώς λάθος.