Σε πείσμα των εντυπώσεων, μια συνάντηση με τον Μπομπ Γουίλσον δεν έμοιαζε ποτέ δύσκολη υπόθεση για έναν δημοσιογράφο του πολιτιστικού ρεπορτάζ. Ο αμερικανός «αναγεννησιακός» καλλιτέχνης – συνήθως σ’ αυτό το σημείο μπαίνει μία συστοιχία ιδιοτήτων, από σκηνοθέτης όπερας έως visual artist και γλύπτης – ερχόταν συχνά στην Ελλάδα, ανακάλυπτε διαρκώς τις κρυμμένες γωνιές της, είχε φίλους την Ειρήνη Παπά και τον Γιώργο Λούκο, ενώ ανέβαζε παραστάσεις του σε διαφορετικές σκηνές. Από την «Οδύσσεια» στο Εθνικό Θέατρο το 2012-13 έως τη διασκευή του «Οιδίποδα Τύραννου» στην Επίδαυρο (2019) και, πιο πρόσφατα, τις «Τρεις ψηλές γυναίκες» του Εντουαρντ Αλμπι στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά.
Είχαμε συναντηθεί δύο φορές, λοιπόν. Μία στον όγδοο όροφο αθηναϊκού ξενοδοχείου για το γεύμα που του παραχώρησαν «ΤΑ ΝΕΑ» (19/2/2022), με αφορμή το ανέβασμα του «Οθέλλου» του Βέρντι στην Εθνική Λυρική Σκηνή, και μία τον Απρίλιο του 2019 στο Μπάντεν Μπάντεν της Γερμανίας, εκεί όπου παρακολουθήσαμε τη γενική πρόβα της όπερας μαζί με τον συνάδελφο της «Καθημερινής» Ηλία Μαγκλίνη. Οσα ακολουθούν είναι σπαράγματα από τις δύο συναντήσεις με τον εικαστικό δημιουργό που «γεννούσε» τον χώρο μόλις του έριχνε φως – αυτό ήταν το «κλειδί» για να μπεις στο σύμπαν του. Εναν σκηνοθέτη που άφηνε τους ηθοποιούς να συναισθανθούν τη δύναμη της σιωπής και τη δημιουργικότητα που περικλείεται στην ακινησία. Με μανιέρα; Ενδεχομένως, ναι. Το απόλυτο στυλιζάρισμα μπορεί να έφερε με τα χρόνια την καχυποψία της επανάληψης και των καθαρών μορφών που περιφέρονταν στη σκηνή σαν «παγωμένο» αίσθημα. Ολοι, όμως, σέβονταν τη βαθιά παράδοση του γεωμετρημένου θεάματος και την αξία της ελευθερίας που κανοναρχούσαν τις καλλιτεχνικές προτάσεις του.
«Hμουν ο γκέι γιος ενός δικηγόρου από το συντηρητικό Γουέικο του Τέξας, όπου η επίσκεψη σε θέατρο θεωρούνταν αμαρτία στη δεκαετία του 1950», έλεγε στην Αθήνα ξεκλειδώνοντας το συναισθηματικό αρχείο επτά δεκαετιών. «Eφτασα στη ζωή μου να υιοθετήσω ένα μαύρο αγόρι και να δουλέψω στο θέατρο. Αν έπρεπε να μπω στη θέση του πατέρα μου, θα τον συμπονούσα». Το μαύρο αγόρι ήταν ο 13χρονος κωφάλαλος Ρέιμοντ Aντριους – αυτόν είδε ο Γουίλσον μια μέρα του 1967 στο Σάμιτ του Νιου Τζέρσεϊ να λυγίζει κάτω από το κλομπ ενός αστυνομικού που τον ξυλοκοπούσε.
Φιλελεύθερος μέχρι το τέλος, υπέρμαχος των πολιτικών και κοινωνικών δικαιωμάτων, τολμητίας των καλλιτεχνικών μείξεων, εκπροσωπούσε την Αμερική που αποστρεφόταν τον Τραμπ. Που στο πρόσωπό του αντίκριζε τη χαμένη της ψυχή. Αυτό το «μέταλλο» ανακάλυπταν μέσα στα χρόνια όλοι οι καλλιτέχνες με τους οποίους συνεργάστηκε ο Γουίλσον: εκτός άλλων, από τον Φίλιπ Γκλας, τον Τομ Γουέιτς και τη Λουσίντα Τσάιλντς έως τον Γουίλεμ Νταφόε, τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς και τον Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ.
Η αισθηματική του αγωγή ταίριαζε σε έναν κοσμοπολίτη που μετρούσε εμπειρίες μέσα στον εσαεί ανεξερεύνητο κόσμο. Στη φωλιά του Γουέικο ένας μαύρος φίλος τού έμαθε τις εκκλησίες όπου πρωτάκουσε τα σπιρίτσουαλ. Τραγούδια σκλάβων, θυμάτων της βίας, που τους είχαν ξυλοκοπήσει και τους απαγόρευαν να διαβάσουν οτιδήποτε άλλο εκτός από τη Βίβλο. «Κι όμως, τι είχαν όλα τα τραγούδια τους; Την ελπίδα. Δεν υπάρχει ούτε ένα κομμάτι στο ρεπερτόριό τους που να είναι αρνητικό. Αυτό έγινε μια βασική επιρροή στη ζωή και την τέχνη μου». Αργότερα ανακάλυψε τον χώρο του θεάτρου, χωρίς ο ίδιος να σπουδάσει την τέχνη. «Ολοι οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς “γράφουμε” το ίδιο έργο. Το μωρό γεννιέται ξέροντας τα πάντα. Είναι το ξεδίπλωμα της γνώσης που μετράει. Και κάθε γενιά πρέπει να ανακαλύπτει την τέχνη. Αυτό εννοούμε με την αβανγκάρντ. Θεωρούμε ότι οι εκατοντάδες κύβοι που τοποθέτησε ο Ντόναλντ Τζαντ στη Μάρφα του Δυτικού Τέξας είναι κάτι καινούργιο. Κοιτάξτε ξανά τις πυραμίδες της Αιγύπτου! Το θέατρο που κάνω έχει, κατά μία έννοια, ασιατικές επιρροές, αλλά δεν παύει να είναι δυτικό. Αρα προέρχεται από την αρχαιοελληνική παράδοση, όπου οι πρωταγωνιστές φορούν προσωπεία και γύρω τους στέκεται ο Χορός. Στη δική μου δουλειά είναι σαν να φοράω μια μάσκα στην εικόνα που δημιουργείται πάνω στη σκηνή. Πώς; Με τον φωτισμό και τον ήχο».
Η δυσκολία, έλεγε στο Μπάντεν Μπάντεν, είναι να μη γίνεις υπηρέτης των μεγάλων δασκάλων. «Δεν μπορείς να ξαναγράψεις ούτε τον Βέρντι ούτε τον Σαίξπηρ. Οφείλεις σεβασμό στα αριστουργήματα ψάχνοντας τον δικό σου δρόμο». Ο δικός του ξεκίνησε το 1971 με το πρώτο του θεατρικό, «Το βλέμμα του κωφού», μια βουβή όπερα με πρωταγωνιστή τον Ρέιμοντ. «Ενα μεγάλο μάθημα που πήρα ήταν όταν τον φώναξα κανονικά με το όνομά του και δεν πήρα καμιά απόκριση. Εκανα, όμως, κάτι άλλο παράξενο στη συνέχεια: του φώναξα με τον τρόπο ενός κωφού ανθρώπου που βάζει όλη την ενέργειά του να ακουστεί. Και τότε γύρισε το κεφάλι του. Ενιωσε τις δονήσεις. Το σώμα του ήταν “εξοικειωμένο” με αυτές παρά με τους ήχους. Αυτό έγινε ένα από τα κλειδιά στη συνεργασία μου με τους ηθοποιούς: πώς νιώθουν τον ήχο με το σώμα τους. Νομίζω ότι όσοι αναφέρονται στα έργα μου παραβλέπουν συχνά την κλασική “κατασκευή” τους. Αρκετοί δεν τη βλέπουν καν, ψάχνοντας μονίμως την αβανγκάρντ ή τον μοντερνισμό. Κι όμως, από την αρχιτεκτονική του σκηνικού ως την τοποθέτηση των τραγουδιστών, όλα είναι μια κατασκευή».
