Διαμαρτυρόμενος Ευριπίδης

Είναι πολύ ολισθηρό το έδαφος στον χώρο της ιστορίας του θεάτρου σε σχέση με τη διάκριση και τον ορισμό των θεατρικών ειδών
Πολύ σπάνια η έννοια του τραγικού μετά την κλασική αρχαιότητα είναι η ίδια με την αναγεννησιακή και τη νεωτερικότερη. Το ίδιο και η έννοια του κωμικού. Σκεφτείτε μονάχα πως το αριστούργημα του Δάντη ονομάζεται «Θεία Κωμωδία», αν είναι δυνατόν να έχει σχέση π.χ. με τον Αριστοφάνη ή τον Πλαύτο η «Κόλαση» του μεγάλου Ιταλού. Και όσοι ακόμη και σήμερα επισκέπτονται την «Κομεντί Φρανσέζ» δεν απαιτούν κάθε φορά να βλέπουν κωμωδία!

Έτσι λοιπόν και το μεικτό είδος «τραγικοκωμωδία» σήμερα πιθανόν έχει νόημα και υπάρχουν δείγματα γραφής στο ευρωπαϊκό θέατρο (ακόμη και στον Μπέκετ, τον Ιονέσκο κ.τ.λ.) αλλά ο όρος ούτε ευστοχεί ούτε έχει καν νόημα στο αρχαίο θέατρο, τουλάχιστον πριν από την αλεξανδρινή και ελληνιστική εν γένει σύγχυση όρων.

Αν ξεκινάει κανείς με τέτοια θεωρητικά εργαλεία για να κατανοήσει π.χ. την «Άλκηστη» του Ευριπίδη και θα παραπλανηθεί και θα πατήσει σε μπόσικο έδαφος.

Πρέπει μια και καλή να αποδεσμεύσουμε την Αττική κωμωδία (άρα τον Αριστοφάνη) από οποιαδήποτε έστω και μακρινή συγγένεια με το τραγικό αλλά και το σατυρικό στοιχείο.

Η αρχαία κωμωδία ήταν κατ΄ εξοχήν και ευθέως πολιτική κριτική και έχει να κάνει αποκλειστικά με τους θεσμούς, τα ήθη, τις αγκυλώσεις, τις αναστολές και τα αδιέξοδα των δημοκρατικών διαδικασιών και των τρόπων άσκησης της εξουσίας. Κανένα κωμικό πρόσωπο στις αριστοφανικές κωμωδίες δεν απασχολείται και δεν εκθέτει τα προσωπικά του, τα υπαρξιακά του και τα οικογενειακά του προβλήματα. Είναι πολίτες ή γυναίκες που διεκδικούν δικαιώματα φωνής στα δημόσια πράγματα.

Αντίθετα τα τραγικά πρόσωπα κατατρύχονται με υπαρξιακά αδιέξοδα και όταν η μοίρα τους εμπλέκεται με τα πολιτικά η σύγκρουση δεν λύνεται στην περιοχή των θεσμών αλλά στο πεδίο των χρησμών, της ειμαρμένης και των αντινομιών ή των αντιθέσεων.

Άρα ο όρος τραγικοκωμωδία για τα αρχαία θεατρικά κείμενα δεν ευσταθεί. Εξάλλου καμιά, μα καμιά, σχέση ούτε αισθητική ούτε ιδεολογική ούτε ειδολογική υπάρχει ανάμεσα στην κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Εξάλλου πάλι άλλος δημόσιος θεσμός ήταν η παρουσίαση των τραγικών τετραλογιών και άλλος των κωμικών.

Η συνύπαρξη στην ίδια θεσμική και ποιητική ενότητα τραγωδιών και σατυρικών δραμάτων (το σατυρικό ήταν το τέταρτο, τελευταίο έργο μιας τετραλογίας) σήμαινε πως η σατυρική ματιά ήταν μια προέκταση, για να μην ισχυριστώ ότι είναι μια άλλη εμβάθυνση στο τραγικό είδος. Η τοποθέτηση της «Άλκηστης» από τον Ευριπίδη ως τέταρτο δράμα μιας τετραλογίας, δηλαδή στη θέση του σατυρικού δράματος, μπορεί να μην έχει Χορό σατύρων (κι αυτό αποτελεί δομική τόλμη του ποιητή), δεν παύει όμως να έχει όλα, μα όλα τα γνωρίσματα του σατυρικού δράματος που, το ξανατονίζω, ουδεμία σχέση έχουν με την κωμωδία.

Το σατυρικό δράμα έχει να κάνει με την κατάφαση στη ζωή, την ικανοποίηση των ενστίκτων, με την ευφορία του φυσικώς ζην, την τροφή, το πιοτό, το σεξ, το γλέντι και την απόλαυση της τελευταίας ρανίδας του θνητού βίου.

Γι΄ αυτό και τα πρόσωπα του σατυρικού δράματος αντιμετωπίζουν κινδύνους, συχνά θανάσιμους έτσι ώστε να ισχύει το αξίωμα πως «μόνο όταν κινδυνεύεις και αντιμετωπίζεις τον θάνατο, συνειδητοποιείς και χαίρεσαι τη στιγμή και την ευλογία της ζωής».

Στο μόνο σωζόμενο σατυρικό δράμα, στον «Κύκλωπα» του Ευριπίδη, ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του βρίσκονται ενώπιον του τερατώδους Πολύφημου, έτσι ώστε όταν γλιτώνουν, μπορούν να φθάσουν ακόμη και στην έπαρση που προκαλεί την περιπέτεια της «Οδύσσειας». Έχοντας στη διάθεσή μας το πολύτιμο έργο του Νίκου Χουρμουζιάδη «Σατυρικά» διαπιστώνουμε πως τα αποσπάσματα σατυρικών έργων που διασώθηκαν δεν αναφέρονται πουθενά σε «κωμικά» επεισόδια. Ούτε το τέταρτο έργο της «Ορέστειας» με την περιπέτεια του Μενέλαου στην Αίγυπτο και το σμίξιμο με την «πιστή» Ελένη, ούτε η Δανάη με τον μικρόν Περσέα που ψαρεύονται από τους τρατάρηδες σειληνούς και σατύρους («Δικτυουλκοί»), ούτε τα κλεμμένα από το νήπιο Ερμή βόδια του Απόλλωνα, στους σατύρους «Ιχνευτές» και η εφεύρεση της Μουσικής, έχουν κωμικό υπόβαθρο.

Αν από την «Άλκηστη» λείπουν οι σάτυροι, είναι παρών ο Ηρακλής που φέρει όλα τα χαρακτηριστικά τους: φαγοπότι, ερωτική επιθυμία, εξωστρέφεια, σωματική ρώμη, απόλαυση της χαράς της ζωής. Δεν χρειάζονται άλλα επιχειρήματα από τον μονόλογο του Ηρακλή και από την τιράντα του Γέροντα Φέρη, του αιωνόβιου πατέρα του Αδμήτου, που ακριβώς το δικαίωμα να γευτεί μια στιγμή ζωής επιλέγει από όποια ανόητη δέσμευση και εθελοθυσία, που καταλογίζει στην «αφελή» Άλκηστη.

Το δε εξαίσιο φινάλε του έργου με το αίνιγμα της πεπλοφορούσας γυναίκας που φέρνει (ή τάχα φέρνει) ο Ηρακλής από τον Άδη, είτε είναι η Άλκηστη ή άλλη γυναίκα που της μοιάζει, την ίδια συνθήκη πληροί. Το πένθος είναι το μεσοδιάστημα ανάμεσα στην απόλαυση της ζωής και στην προσδοκία μιας νέας απόλαυσης.

Επιτέλους ένα έξοχο πρόγραμμα του Εθνικού (επιμέλεια Εύας Σαραγά) όπου τα πολύτιμα κείμενα δεν διαφωνούν και δεν ανατρέπουν τη σκέψη της σκηνοθεσίας. Ο Θωμάς Μοσχόπουλος με τον θαυμάσιο θίασο του Εθνικού έδειξε πως προσέρχεται στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος μελετημένος, προσεκτικός και με κατασταλαγμένη άποψη. Χωρίς να αποτελεί μία ένα πρόταση είναι ένα εράνισμα από σοβαρές προϋπάρχουσες προτάσεις. Εξάλλου έχω κι άλλες φορές σημειώσει πως οι ταλαντούχοι σκηνοθέτες επιλέγουν την αμφιλεγόμενη «Άλκηστη» για να ξεκινήσουν την περιπέτεια μιας προσωπικής ερμηνευτικής διότι το ρίσκο είναι μικρότερο, αφού το υφολογικό εύρος ξεκινά από το μελόδραμα και φτάνει έως τις παρυφές της παρωδίας. Θυμίζω ποιοι από τους σκηνοθέτες μας ξεκίνησαν την ερμηνευτική τους καριέρα με πρώτη ή δεύτερη σκηνοθεσία την «Άλκηστη»: Χρηστομάνος, Κουν, Μουζενίδης, Ευαγγελάτος, Αρμάος, Χουβαρδάς, Κονιόρδου, ωριμότερος ο Λαζάνης.


Φανφαρόνος, πανταλόνε, σαλτιμπάγκος

Ο Μοσχόπουλος έστησε μια παράσταση προτεσταντική με μια Άλκηστη θύμα της καθηκοντολογίας, έναν Άδμητο υποκριτή και φανφαρόνο, έναν πανταλόνε Φέρη, έναν σαλτιμπάγκο Ηρακλή και έναν Χορό να τραγουδά και να θρηνεί με καθαρά προτεσταντική πολυφωνική ρυθμοποιιία και μελωδία. Γιατί όχι. Ο Ευριπίδης γέννησε τον Σενέκα και ο Σενέκας τον Ντράγιερ και τον Γκλουκ. Αν έλειπαν κάποιες χορογραφικές αφέλειες μεταμοντέρνας τσαχπινιάς του Χορού (κατρακύλες, πηδηματάκια, παιδικότητες) για να σπάσουν τάχα τη σοβαροφάνεια, η όλη εικαστική αντίληψη που υποστήριξε η Παπαγεωργακοπούλου με αναφορές στην αγγειογραφία και στις πόζες της (Θεέ μου, εύρημα των «Περσών» του Φώτου Πολίτη το 1933!) είχε λογική, αν και λογικότερη θα ήταν η αγγειογραφία των ταφικών ληκύθων και των αγγείων του Διπύλου.

Η μετάφραση του Μοσχόπουλου με λόγια (ορθώς) στοιχεία ακούστηκε θεατρικά και κατέβηκε στο κοινό. Μιλήθηκε με άκρο σεβασμό, χωρίς τερτίπια, με νόημα και σωστούς τονισμούς από τους μελετημένους ηθοποιούς. Ο Χορός ήταν το καλύτερο στοιχείο της ερμηνείας. Η μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή σοφιστικέ, και υψηλών προδιαγραφών η εκτέλεσή της από τους επί σκηνής μουσικούς που ήταν διαδραστικά ενταγμένοι στη λειτουργία της παράστασης.

Η Σκουλά αμηχανούσε λίγο στον ρόλο της Άλκηστης, εδώ χωρίς λάμψη ηθοποιός για το τραγικό είδος. Ούτε η Λαμπέτη το διέθετε.

Ο Λούλης άνισος, πολύ καλός στο φινάλε. Χωρίς εσωτερική συνέπεια.

Ο Ξάφης έδωσε μια λαϊκή, ορθή, ερμηνεία του Ηρακλή, ευφρόσυνη και αφελή, σαν τον Τζίμη τον Τίγρη.

Ο Μπερικόπουλος έξοχος (Φέρης). Σατυρική νότα ενός αστού σειληνού.

Η Πρωτόπαπα (Θεράπαινα) ακριβής, ο Πατσίκας (Υπηρέτης) απολαυστικός.


Σατυρικό πρόσωπο

Ο Μοσχόπουλος κατέφυγε σε μια κεντροευρωπαϊκή κουλτούρα για να προσεγγίσει το έργο. Νόμιμη, όσο νόμιμη είναι η ελληνοκεντρική του Τσιάνου. Εκείνο που σώζει μια άποψη είναι η εσωτερική της συνοχή και η πειθώ. Ναι, ο Μοσχόπουλος δεν έκανε κωμωδία και είναι βλαξ όποιος νομίζει πως η ιλαρότητα που σκορπά ο Ηρακλής ή ο Φέρης έχει να κάνουν με το κωμικό. Ο Ηρακλής στον «Μαινόμενο» του Ευριπίδη και στις «Τραχίνιες» του Σοφοκλή είναι σατυρικό τραγικό πρόσωπο. Σατυρικό είναι στους «Βατράχους», μόνο στους «Όρνιθες» ως πεινασμένος λιγούρης είναι κωμικό προσωπείο.