Ο ανυπεράσπιστος Χατζής

ΤΟ «ΚΑΛΗΝΥΧΤΑ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ», ΔΙΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ
ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ «ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΠΕΡΔΙΚΑΡΗ» ΤΟΥ
ΔΗΜΗΤΡΗ ΧΑΤΖΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΓΕΡΑΣΙΜΟ ΣΤΑΥΡΟΥ,
ΚΑΙ Η «ΔΙΑΘΗΚΗ», ΠΟΥ ΔΙΑΣΚΕΥΑΣΤΗΚΕ
ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΑΡΙΟ ΠΟΝΤΙΚΑ ΜΕ ΤΙΤΛΟ «Η ΔΙΑΘΗΚΗ
ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ», ΑΠΕΔΕΙΞΑΝ ΠΩΣ ΟΙ
ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΙ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟΙ ΠΥΡΗΝΕΣ ΤΟΥ ΧΑΤΖΗ
ΗΤΑΝ ΔΥΝΑΜΕΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΕΣ «ΥΠΟΘΕΣΕΙΣ».
Έχω και άλλοτε ασχοληθεί με αυτό το ενδιαφέρον θέμα υποστηρίζοντας πως μόνο η ρεαλιστική πεζογραφία με μεγάλες διασκευαστικές επεμβάσεις μπορεί να γίνει «καμβάς» δραματικού κειμένου, όπου η αναλυτική ψυχογραφία των χαρακτήρων μπορεί να οδηγήσει σε συνθετική χαρακτηρολογία κρατώντας τούς χαρακτηρισμούς, τα κίνητρα και τις χειρονομίες που απαντώνται στην περιγραφή ως σκηνικές οδηγίες αλλά και υλικό προς σκηνοθέτη και ηθοποιούς για την συγκρότηση σκηνικών προσώπων.

Παλιότερα είχαν πετύχει τέτοιου είδους μεταγραφές. Η «Ευγενία Γκραντέ» του Μπαλζάκ π.χ. είχε γίνει μια έξοχη δραματική σύνθεση που έδωσε την ευκαιρία στον Κατράκη και την Ασπασία Παπαθανασίου να συνθέσουν αυθεντικά θεατρικά πρόσωπα.

Ο Κατράκης ενέπνευσε και διασκευές του «Πατούχα» και του «Καπετάν Μιχάλη» και του «Χριστός ξανασταυρώνεται» και διηγημάτων του Τσέχωφ που διασκεύασε ο Περγιάλης. Εξάλλου ο Πρεβελάκης έχει έξοχα διασκευάσει την θαυμάσια σάτιρα του Ντοστογιέφσκι «Το χωριό Στεπαντσίκοβο», ο Καμί στους «Δίκαιους» διασκεύασε επεισόδιο από τους «Δαιμονισμένους», ο Σκουλούδης τον «Ηλίθιο», ο Λιγνάδης τον «Έφηβο». Πρόσφατα ο Βούρος το «Έγκλημα και Τιμωρία». Δεν ήταν όλες αυτές οι διασκευές επιτυχείς, έδειξαν όμως ότι θέατρο μπορεί να γίνει μόνο η ρεαλιστική πεζογραφία, θέατρο με τις προδιαγραφές και τη δομή και την συγκρότηση χαρακτήρων όπως μας τα κληροδότησαν οι αιώνες ως κανόνες της θεατρικότητας.

Όταν ο Αριστοτέλης έγραφε πως οι τραγικοί μάζευαν τα ψίχουλα που έπεφταν κάτω από το τραπέζι του Ομήρου, αυτό, βέβαια, εννοούσε, πως το επικό αφηγηματικό υλικό περιέχει εκμεταλλεύσιμα υλικά για δραματική σύνθεση. Οι αφηγηματικοί πυρήνες είναι ενδόσιμα σκηνική μίμησις ζώντων.

Εξάλλου όταν ο Αριστοτέλης όριζε το δράμα το διαφοροποιούσε από το έπος μόνο στην ειδοποιό διαφορά. Ενώ και το έπος και το δράμα ανταποκρίνονται στην έννοια γένους μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας μέγεθος εχούσης, το έπος διαφοροποιείται διότι μιμείται την πράξη δι΄ απαγγελίας, το δράμα με ζώντες- δρώντες και μελισμένο λόγο.

Στο έπος και στο εγγονάκι του το μυθιστόρημα, δηλαδή στο ρεαλιστικό, όταν γεννήθηκε το είδος, πεζό έπος (η διαφορά της «Ιλιάδας» από το «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι η μορφή του λόγου- στίχος- πεζό) υπάρχει, όπως προσφυώς έχει διατυπωθεί, ένας παντογνώστης θεός-αφηγητής που γνωρίζει ανά πάσα στιγμή τι σκέπτονται, τι κρύβουν, τι προβάλλουν και τι διαστρεβλώνουν, ποια πραγματικά κίνητρα έχουν οι ήρωες. Γνωρίζει επίσης εκ των προτέρων την έκβαση των γεγονότων και τις τελικές λύσεις προθέσεων και χαρακτήρων. Στο θέατρο, ο συγγραφέας αφηγητής των μιμήσεων πράξεων, κι αν ακόμη γνωρίζει, που, βέβαια, γνωρίζει, κρύβεται πίσω από τα πρόσωπά του και τα κίνητρα και οι σκοποί τους πηγάζουν από τη δράση και τις σχέσεις.

Όταν το ρεαλιστικό μυθιστόρημα διασκευάζεται τα πρόσωπα αυτονομούνται, τα κίνητρά τους δεν περιγράφονται, οι σκοποί τους και οι μύχιες σκέψεις τους γίνονται αντικείμενο αυτοαναφοράς εκμετάλλευσης ή εκμαιεύονται από τους συνομιλητές τους. Χειρονομίες, διαθέσεις, αισθήματα αποτελούν σκηνικές οδηγίες προς τους ηθοποιούς.

Έχω και άλλοτε, σε ειδικές αναφορές, παραπέμψει στις διασκευές διηγημάτων του σε δράματα που έκανε ο Ξενόπουλος. Είναι πράγματι αξιοσημείωτο πώς κατορθώνει π.χ. να «χωρέσει» σ΄ ένα σαλόνι το δράμα της Στέλλας Βιολάντη που διαδραματίζεται στο διήγημα σε μεγάλο χρονικό διάστημα και σε ποικίλους κλειστούς, δημόσιους και ιδιωτικούς και υπαίθριους εξοχικούς χώρους. Ο Ξενόπουλος μάλιστα χωρίς ιδιαίτερο ουσιαστικό λόγο, αφού το πράγμα δεν έχει να κάνει με το χαρακτήρα ή τις πράξεις του, σε σκηνική οδηγία περιγράφει φορέματα, χρώματα, ακόμη και σχέδια γραβάτας.

Ο Μπέκετ, μέγας πεζογράφος εσωτερικών κινήσεων της ψυχής, στα θεατρικά του κείμενα συχνά

Ο Δημήτρης Χατζής έχει ευτυχήσει στις θεατρικές διασκευές του έργου του

οι σκηνικές λεπτομερείς οδηγίες είναι εικοσαπλάσιες σε έκταση από τη σκηνική «λέξιν». Το μοντέρνο εξπρεσιονιστικό, συμβολικό ή παραληρηματικό μυθιστόρημα από τον Προυστ έως τον Τζόις και από τον Κάφκα ώς τον Πίντσον δεν «χωράει» στην παραδοσιακή θεατρική οικονομία. Μετά μάλιστα το «επικό» θέατρο του Μπρεχτ η αφήγηση ως επικό σύνδρομο εισέβαλε στο θέατρο και στις μέρες μας το κατακυριεύει. Τώρα ο ηθοποιός πήγε και συνάντησε στους βαθείς αιώνες της αρχαιότητας και στους παραμυθάδες της Ανατολής τον Ραψωδό και το επανέφερε αυτούσιο στη σκηνή του θεάτρου. Έτσι η αναγνωστική απόλαυση μεταποιείται σε ακουστική, οι χαρακτήρες περιγράφονται και δεν δρουν και τα κίνητρα, οι σκοποί, οι μύχιες σκέψεις αποκαλύπτονται από έναν επί γης εκπρόσωπο του θεού-παντογνώστη-συγγραφέα, τον ηθοποιό.

Το πρόβλημα όμως δεν είναι τόσο απλό όσο φαίνεται. Τα ρεαλιστικά μυθιστορήματα γίνονται πληκτικά, όταν αντιμετωπίζονται ως επικά αφηγήματα στο θέατρο και τα εξπρεσιονιστικά ακατανόητα όταν δραματοποιούνται. Παράδειγμα πόσο αφελή, ακόμη και από ιδιοφυείς διασκευαστές, έγιναν «Η Δίκη» και «Ο Πύργος» του Κάφκα (Αλέξης Σολομός, Όρσον Γουέλς).

Ο Δημήτρης Χατζής, που όπως είπα ευτύχησε στις διασκευές, έγινε τώρα πληκτικότατος, φλύαρος και ανιαρός ακόμη και ρηχός στην κατά παράταξη αφηγηματική, προσχηματικά θεατρόμορφη, σχεδόν σχολική, ερασιτεχνική, παράθεση μονολόγων της διασκευής της Άννας Κοκκίνου. Και δεν φαίνεται να μπόρεσαν να την προστατέψουν ούτε ο δεινός φιλόλογος Β. Διοσκουρίδης που αναφέρεται ως σύμβουλος ούτε η φιλόλογος, χήρα του συγγραφέα, Καίτη Χατζή.

Αυτή τη φορά η φιλολογία καπάκωσε τη δραματουργία και δεν συντελέστηκε το θαύμα του Βιζυηνού. Έφταιγε, βέβαια, και ο χώρος, ένας απέραντος χώρος πρώην εργοστασίου διασκευασμένος σε πέρασμα τρένου με στρωμένες γραμμές και πολλοί μονόλογοι ειπώθηκαν πάνω σε τριζήνες (αυτές τις πλατφόρμες που χρησιμοποιούν οι τροχιοδρομικοί τεχνικοί για να σπεύδουν με υλικά στους συρμούς ή στις βλάβες των γραμμώνφοβάμαι πως όπως παλιά μας έπρηξαν τα πανιά, τώρα θα μας αλλάξουν τα φώτα τα μικρά τροχοφόρασκηνές που μας κληροδότησε η Μνούσκιν).

Είχα τη μεγάλη τύχη να είμαι από τους δυο-τρεις Έλληνες που υποδεχτήκαμε τον Χατζή μετά την μεταπολίτευση, τον στεγάσαμε, τον φιλοξενήσαμε στα σπίτια μας, είχαμε την ευκαιρία να συζητήσουμε μαζί του τα μεγάλα ιδεολογικά και αισθητικά προβλήματα που τον απασχολούσαν και μας αφορούν. Ο Χατζής ήταν δύσκολος άνθρωπος, πικρόχολος, είρωνας, κρυψίνους (χαρακτηριστικό σχεδόν κοινό όσων έζησαν εξόριστοι στις σοσιαλιστικές χώρες και αντιμετώπισαν την αμοιβαία υποψία των κομματικών μεταλλάξεων). Αλλά ήταν έξοχος αφηγητής και χαριτωμένος όσο και παθιασμένος συζητητής. Όταν διαφωνούσε κοκκίνιζε ώς τις ρίζες των μαλλιών του, φούσκωνε, οργιζόταν και συχνά προπηλάκιζε τους συνομιλητές του. Ύστερα, σχεδόν σε χρόνο μηδέν, συνερχόταν και με ύφος ντοστογιεφσκικού ήρωα αυτοταπείνωσης ζητούσε συγγνώμη με κείνο το αφοπλιστικό «Συγχώρεσέ με, αδερφέ μου». Αυτό το αφηγηματικό και παθιασμένο χάρισμα αποτελεί τη μουσική της πεζογραφίας του.