Πύλεςεισόδου

ΚΑΤΑ ΤΗ ΓΝΩΜΗ ΜΟΥ ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΟΥΣΙΑΣΤΙΚΗ
ΔΙΑΦΟΡΑ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΠΟΥ
ΠΡΟΣΕΓΓΙΖΕΙ ΕΝΑ ΚΕΙΜΕΝΟ ΕΝΑΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ,
ΕΝΑΣ ΠΟΙΗΤΗΣ ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ, ΕΝΑΣ ΠΕΖΟΓΡΑΦΟΣ
ΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑ, ΕΝΑΣ ΔΟΚΙΜΙΟΓΡΑΦΟΣ
ΤΟ ΣΤΟΧΑΣΤΙΚΟ Ή ΑΠΟΡΗΤΙΚΟ Ή
ΕΠΙΘΕΤΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΠΟΥ
ΤΟ ΠΡΟΣΕΤΑΙΡΙΖΕΤΑΙ ΕΝΑΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ
Επίσης δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον αναγνώστη ενός θεατρικού κειμένου και στην ανάγνωση του ίδιου κειμένου από έναν σκηνοθέτη, ηθοποιό ή εικαστικό, μουσικό ή χορογράφο. Το πράγμα θέλει, βέβαια, αναλυτική εξήγηση.

Εκείνο που πρώτιστα προέχει είναι να διαπιστώσουμε με ποια πύλη εισόδου εκπορθείται ένα κείμενο. Ο ποιητής ή ο θεατρικός συγγραφέας δεν θα μας αιφνιδίαζαν αν μας βεβαίωναν πως η πρώτη σύλληψη του έργου τους είναι μια λέξη, μια χειρονομία ή ένας κοινωνικός ανθρώπινος τύπος. Δεν μπορώ να φανταστώ π.χ. πως το αριστούργημα του Βουτυρά, το «Παραρλάμα», ξεκίνησε χωρίς την ανάδυση στη συνείδηση και την ανάδειξή του ως ουσιώδους ευρήματος πριν από οποιαδήποτε άλλη αφηγηματική ή ακόμη και γλωσσική διατύπωση. Η ακατανόητη αυτή λέξη ήταν η μανιβέλα που κινητοποίησε τους μηχανισμούς παραγωγής της αφηγηματικής ύλης που συγκρότησε το σύντομο διήγημα. Συχνά σκέφτομαι πως πολλά από τα ποιήματα του Καβάφη έχουν πύλη εισόδου τον τίτλο τους. Είναι σαν ένα ξόρκι, μια μαγική επίκληση που κινητοποιεί την ποιητική φαντασία και ωθεί στην οικοδόμηση γύρω από την «εστία» του χορού των συντακτικών και των μεταφορικών λύσεων.

Έτσι και ο ηθοποιός. Είναι συχνό φαινόμενο να πολώνει την ερμηνευτική του μέθοδο γύρω από μια λέξη του ρόλου, μια κραυγή ή μια σιωπή.

Τραγικός ηθοποιός που δεν εκκινεί την προσπέλαση στον προμηθεϊκό αισχυλικό μύθο μέσα από την πείσμονα και παρατεταμένη σιωπή του Τιτάνα στον Πρόλογο της τραγωδίας, θα παραδρομίσει. Μόνο αν συναισθηματικά ανακαλέσει από τη συναισθηματική του κιβωτό τον μεγάλο «Θυμό» που φτάνει έως τα όρια της Ύβρεως, θα μπορούσε να αρθρώσει, και από ΄κεί να κρεμάσει, τις πρώτες επικλήσεις στις φυσικές δυνάμεις του σύμπαντος.

Είναι δυνατόν ηθοποιός που θέλει να ερμηνεύσει σοβαρά και σε βάθος τον Άμλετ να μην εκκινήσει από την κατανόηση της καθοριστικής φράσης «Να ζει κανείς ή να μη ζει»; Αν φτάσει, μελετώντας στον βυθό της υπαρξιακής αυτής απορίας, αν ανατρέξει, πριν προχωρήσει στο άλλο σαιξπηρικό κείμενο, στις πηγές του φιλοσοφικού στοχασμού που προκάλεσαν τον μεγάλο ποιητή να διατυπώσει το μοναδικό, όπως έλεγε ο Καμύ, φιλοσοφικό ερώτημα (όλα τα άλλα είναι ψευδοερωτήματα), τότε μόνο θα γίνει ικανός να διατρέξει χωρίς να γλιστρήσει στην άβυσσο το μεγάλο αυτό θεατρικό κείμενο του δυτικού πολιτισμού.

Όταν ο σπουδαίος κριτικός Γιαν Κοτ ρωτούσε ποιο τάχα βιβλίο διάβαζε ο Άμλετ όταν περιφερόταν στην αυλή της Ελσινόρης και μουρμούριζε «Λόγια, λόγια, λόγια» απαντώντας στην ερώτηση του Πολώνιου «τι διαβάζεις, άρχοντά μου»; Και απαντούσε ο οξυδερκής μελετητής έχοντας ξετινάξει τις πηγές της εποχής διάβαζε τα Δοκίμια του Μονταίνι, έδινε μια για πάντα μια βασιλική οδό στους ηθοποιούς κάθε εποχής να πορευτούν προς τον Στόχο.

Είχα την τύχη να δω μεγάλες Ελληνίδες θεατρίνες να παίζουν τη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου, έχω ακούσει και ένα ηχογραφημένο απόσπασμα της Κοτοπούλη, καίριο για το θέμα που μας απασχολεί. Η πύλη εισόδου στον ρόλο είναι η φράση «Δεν με χωρά το σπίτι του πατέρα μου». Σ΄ αυτή τη φράση υπάρχουν δύο λέξεις- κλειδιά: «σπίτι», «πατέρας». Μ΄ αυτά τα κλειδιά και μόνο ξεκλειδώνεις όλο το σπουδαίο αυτό κείμενο της δραματουργίας μας.

Πύλη εισόδου στον «Φάουστ» του Γκαίτε είναι η φράση «Εν αρχή ην η πράξη», ένα φιλοσοφικό αξίωμα που ανατρέπει την ελληνική αλλά και την ελληνοχριστιανική παράδοση του Λόγου και εγκαινιάζει τον πρακτικό αιώνα της τεχνικής, της πολιτικής και της «μεθόδου». Και πώς ένας ηθοποιός θα κατανοήσει αυτήν την ιδεολογική κλείδα χωρίς τον «Πρακτικό Λόγο» του Καντ; Χωρίς την εκφώνηση εκ βαθέων και συνειδητά αυτής της αξιωματικής θέσης δεν ανακαλείται από το μηδέν ως επίκουρος και οδηγός ο Μεφιστοφελής.

Από την άλλη ο Κούντερα μας δίδαξε πως μια άλλη πύλη εισόδου στα μυστήρια της υπάρξεως και στην ανάγνωσή τους είναι μια αυθόρμητη και σημαίνουσα χειρονομία.

Όταν ο Μινωτής έπαιζε τον Σάυλωκ στον «Έμπορο της Βενετίας» του Σαίξπηρ, όλη του η υποκριτική πρόταση ήταν τα χέρια του Εβραίου τοκογλύφου, χέρια αεικίνητα, άπληστα, φιλήδονα, καχύποπτα και άκρως κτητικά. Απλώνονταν και γρήγορα γρήγορα μαζεύονταν με σφιγμένες τις φούχτες.

Ο ίδιος αυτός ηθοποιός με την καθοδήγηση του Ροντήρη, πριν φτάσει να αποστηθίσει το κείμενο του «Ριχάρδου Γ΄» του Σαίξπηρ επί νύχτες μαζί με τον φίλο σκηνοθέτη αλώνιζαν το παλιό Σύνταγμα δοκιμάζοντας την αναπηρία του χαρακτήρα. Ο Ριχάρδος είναι καμπούρης, κουτσός και παράλυτος στο ένα χέρι. Αλλά είναι γόης, κατορθώνει την εκ γενετής στρεβλή του ειδή να την μεταποιεί σε εράσμια, διαβολική, ερεθιστική, προκλητική παρουσία. Αν ο ηθοποιός δεν «μπει» στον ρόλο από αυτή τη θύρα και δεν συλλάβει το όχημα του δαιμόνιου σώματος, καλύτερα να μην προχωρήσει στους θαλάμους του χαρακτήρα. Όσοι σημάδεψαν, κυριολεκτικά, αυτό τον ρόλο, ο Ολιβιέ και ο μεγάλος Γεωργιανός ηθοποιός στην παράσταση του Στούρουα Ραμάς Τσχικβατζέ αυτό τον δρόμο ακολούθησαν για να αθανατίσουν την ποιητική σύλληψη του Σαίξπηρ.

Ολόκληρη η «Ορέστεια» του Αισχύλου, δηλαδή και τα τρία μέρη της τριλογίας, στοιχειώνονται από το Δίχτυ. Οι σημειολόγοι και δομιστές Γάλλοι φιλόλογοι και κοινωνιολόγοι διαβλέπουν βαθιές και επιβιωμένες ρίζες από το κυνηγητικό στάδιο της προϊστορίας. Αλλά για τον σκηνοθέτη το δίχτυ, η παγίδα, το δόκανο, η ξόβεργα (όλα αυτά τα συνώνυμα υπάρχουν στο κείμενο) είναι ένα εξαίσιο κλειδί ερμηνευτικό και εικαστικό.

Μπορεί να αγνοήσει ο σκηνοθέτης και ο ηθοποιός την κυρίαρχη, απειλητική παρουσία του σουγιά, του μαχαιριού στον «Ματωμένο γάμο» του Λόρκα. Από την πρώτη σκηνή έως την τελευταία το λεπίδι είναι καθοριστικός άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφονται σαν ζαλισμένες μύγες άντρες και γυναίκες.

Ανάλογο ρόλο παίζει στη «Δεσποινίδα Τζούλια» του Στρίντμπεργκ το ξυράφι, τόσο που μπορεί κανείς να οδηγηθεί σε μια ερμηνευτική γραμμή όπου τα υποκριτικά ήθη των ηρώων να δίνουν την εντύπωση πως γλιστράνε πάνω στη κόψη του ξυραφιού.

Μια τρίτη πύλη εισόδου είναι ένας δοσμένος από τη ζωή και την εμπειρία κοινωνικός τύπος. Ο Ταρτούφος και ο Αρπαγκόν του «Φιλάργυρου» του Μολιέρου είναι αναγνωρίσιμοι κοινωνικοί τύποι που ο ταλαντούχος και παρατηρητικός σατιριστής τους αρπάζει ατόφιους και τους εντάσσει στις θεατρικές κατασκευές του.

Η νεοελληνική κωμωδία και φαρσοκωμωδία ηθών ιδιαίτερα εκείνη που ανέδειξε ο μέγας Λογοθετίδης ένιωθες πως βασιζόταν σε μια γνωστή και μη εξαιρετέα κοινωνική φιγούρα που η τέχνη της σάτιρας τη μεταποιούσε σε καρικατούρα. Γι΄ αυτό συχνά, χάρη στους χαρισματικούς μας κωμικούς, μένει στη συνείδηση έντονα χαραγμένη η καρικατούρα και με τον καιρό θολώνουν τα επεισοδιακά συμφραζόμενα.

Πύλη εισόδου στον «Φάουστ» του Γκαίτε είναι η φράση «Εν αρχή ην η πράξη»