Η συνέχεια της συντεχνίας

ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΔΥΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ (ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΕΝΕΣ
ΣΥΧΝΑ Ή ΕΚΤΕΘΕΙΜΕΝΕΣ ΣΕ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΙΚΕΣ
ΕΚΘΕΣΕΙΣ) ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ
ΜΙΑΣ ΟΛΟΚΛΗΡΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΗΘΙΚΗΣ
ΤΗΣ. ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ ΓΙΑ ΤΟ ΠΩΣ ΣΥΓΚΡΟΤΕΙΤΑΙ ΜΙΑ ΣΧΟΛΗ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΠΩΣ ΜΥΟΥΝΤΑΙ ΟΙ ΣΠΟΥΔΑΣΤΕΣ ΣΕ ΕΝΑ ΠΕΙΘΑΡΧΗΜΕΝΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ
Και οι δύο απεικονίζουν σκηνές από την παράσταση του «Ιππόλυτου» του Ευριπίδη που σκηνοθέτησε ο Ροντήρης και εγκαινίασε το Φεστιβάλ Επιδαύρου το 1954. Στην πρώτη, μπροστά στην πύλη των ανακτόρων της Τροιζήνας- αρχιτεκτονικό σκηνικό του Κλώνη- στέκονται τέσσερις φιγούρες με τα υπέροχα κοστούμια του Φωκά. Η Φαίδρα, η Τροφός και δύο συνοδοί- παραστάτες της Βασίλισσας, κρατώντας δοχεία θυσίας. Φαίδρα η Έλσα Βεργή, Τροφός η Αθανασία Μουστάκα και παραστάτες- συνοδοί δύο μαθήτριες της Σχολής του Εθνικού, η Τζένη Καρέζη και η Τζένη Ρουσσέα. Στη δεύτερη φωτογραφία απομνημειώνεται σκηνή από την Έξοδο της τραγωδίας. Τον νεκρό Ιππόλυτο στο φορείο σηκώνουν στους ώμους οι θλιμμένοι σύντροφοί του και συγκυνηγοί.

Ιππόλυτος ο Αλέκος Αλεξανδράκης και οι δύο (που διακρίνονται σαφώς) σύντροφοι, οι μαθητές της Σχολής του Εθνικού Δημήτρης Παπαμιχαήλ και Νίκος Κούρκουλος. Τα δύο αυτά τεκμήρια αποδεικνύουν πώς γινόταν σε μια άλλη όχι και τόσο μακρινή εποχή, η διαδικασία διαμόρφωσης ενός εφήβου που είχε εμφανή προσόντα για το θέατρο, από την κατάσταση του αρχάριου στην τάξη του μαθητευόμενου και στη συνέχεια του δόκιμου, του κάλφα, του μάστορα και του αρχιμάστορα, όταν συχνά αναφέρομαι στη συντεχνία των μαστόρων της σκηνής, αυτό εννοώ, πως δηλαδή υπάρχει μια ιεραρχική τάξη, όπου ο αμύητος εισερχόμενος στο άδυτο μυείται στα μυστικά της τέχνης, γνωρίζει τα εργαλεία, δοκιμάζεται, εξετάζεται, επιβραβεύεται και προχωρεί σε βάθος ώσπου να αξιωθεί να ονομαστεί τεχνίτης, εταίρος, συνάδελφος. Ο Ροντήρης υπήρξε ένας τέτοιος δάσκαλος, όπως βέβαια και ο Κουν, με διαφορετικές μεθόδους και αισθητικές αρχές, αλλά με την ίδια πειθαρχική, ιεραρχική και αξιολογική διαδικασία.

Στη δεύτερη σημαδιακή φωτογραφία απεικονίζονται τρεις πρόσφατοι μεγάλοι νεκροί του θεάτρου μας, μαθητές του ίδιου δασκάλου (οι δύο πρώτοι Αλεξανδράκης- Παπαμιχαήλ καθ΄ όλη τη διάρκεια της σπουδής τους, ο τρίτος ο Κούρκουλος, στο πρώτο έτος της).

Αλλά και μετά την αποχώρηση του Ροντήρη το 1955, η Σχολή λειτούργησε για πολλά χρόνια με τις προδιαγραφές του, αφού δίδασκαν οι μαθητές του (ο Βόκοβιτς, ο Χορν, ο Κωτσόπουλος, αργότερα η Παξινού, η Μιράντα κ.ά.). Αν έκανα αυτόν τον μακρύ εισαγωγικό πρόλογο, ήταν για να δείξω από ποια δημιουργική κυψέλη είχε καλλιεργήσει το μέλι του ο Νίκος Κούρκουλος, που τόσο γρήγορα και τόσο επώδυνα αποχώρησε από την κονίστρα και την ορχήστρα της σκηνής τις προάλλες.

Τι σήμαινε μαθητεία εκείνα τα χρόνια στη μέθοδο Ροντήρη και στην πειθαρχία Ροντήρη. Σήμαινε κατ΄ αρχάς επαγγελματικό ήθος, ασκητική αφοσίωση στη δουλειά, συνεχής βελτίωση των εκφραστικών μέσων, αυτομόρφωση και συνέπεια ζωής και τέχνης. Ο Ροντήρης δίδασκε μαζί με τους επιλεγμένους συνεργάτες του πως ο ηθοποιός καλλιεργεί δύο τεχνικές: την εξωτερική και την εσωτερική. Η εξωτερική είχε να κάνει με την ανάπτυξη δεξιοτήτων που αναφέρονται στο σώμα (φωνή, αναπνοή, κίνηση, στάση, άσμα, χορός). Ο ηθοποιός πρέπει να μιμηθεί τους πρωταθλητές του στίβου, τους χορευτές σολίστ, τους μουσικούς εκτελεστές που συνεχώς με επώδυνες ασκήσεις, επαναλήψεις, τεχνικές, βελτιώνουν την αντοχή τους, εξειδικεύουν τα μέσα τους και κυρίως ασκούν την προσοχή και τους σωματικούς αυτοματισμούς. Ο Ροντήρης πίστευε και το απαιτούσε, ο ηθοποιός από την πρώτη στιγμή της μαθητείας του να αποκτήσει αντανακλαστικά, μυϊκά και νευρικά ακαριαία στις αντιδράσεις τους.

Με επίπονες ασκήσεις φωνής και αναπνοής ζητούσε να καταστεί το όλο σύστημα παραγωγής φωνής ένας ευρύς άσκαυλος (γκάιντα), ώστε ο παίκτης- ηθοποιός διαθέτοντας πλήρη ασκό αέρος να μπορεί να καλύπτει φωνητικά και σε διάρκεια τρεις τουλάχιστον μουσικές κλίμακες. Να διαθέτει το κορμί του την ευελιξία του χορευτή, την εκφραστική του προσώπου του κλόουν και την αμεσότητα, την άνεση και την αλήθεια του τραγουδιστή. Η εσωτερική πάλι τεχνική, πράγμα δυσκολότερο, απαιτούσε τον πλήρη έλεγχο μέσω του νευρικού συστήματος του πλήθους και του όγκου των συναισθημάτων. Ο ηθοποιός πρέπει να διαθέτει μια συναισθηματική προίκα την οποία συνεχώς θα εμπλουτίζει με την προσωπική εμπειρία, τα διαβάσματα και την παρατήρηση ιδιαίτερα των ταλαντούχων πρωταγωνιστών. Να διαθέτει ένα προσωπικό τηλεκοντρόλ και να ασκείται συνεχώς κάνοντας ζάπινγκ στα συναισθήματά του. Να μεταπηδά από τη χαρά στη λύπη, από την απελπισία στον ενθουσιασμό, από την κατάθλιψη στη φρενίτιδα και στις ενδιάμεσες των αψιθυμιών καταστάσεις. Από αυτή τη Σχολή αποφοίτησε ο Νίκος Κούρκουλος, όπως και οι άλλοι δύο της φωτογραφίας. Και έλαμψαν ο καθένας με τα δικά του προσωπικά εκφραστικά μέσα. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως όταν βγήκε στο επάγγελμα προσελήφθη στον θίασο του Χορν, του κατ΄ εξοχήν μαθητή του Ροντήρη και δάσκαλου στη Σχολή του Εθνικού. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου εργάζεται σε θίασο τραγωδίας σε περιοδεία με θιασαρχίνα τη Μαλαίνα Ανουσάκη, απόφοιτο της Σχολής του Εθνικού και φορέα των απόψεων της μεθόδου της. Το 1959, σ΄ έναν χρόνο μετά την αποφοίτησή του, από μια ευτυχή συγκυρία (ασθένεια, νομίζω, του ηθοποιού Ανδρέα Ζησιμάτου) γίνεται αιφνίδια πρωταγωνιστής στον θίασο της Έλσας Βεργή (της Φαίδρας της Επιδαύρου) στο έργο του Μάξγουελ Άντερσον «Νίκη χωρίς φτερά», δίπλα σε δύο θηρία της ροντηρικής μεθόδου: τη θιασαρχίνα και τον Τζ. Καρούσο.

Δηλαδή, με λίγα λόγια τον αναδέχονται στο επάγγελμα ηθοποιοί που τον γνώριζαν, ήξεραν την αγωγή του και ανήκαν στη στενότερη ομάδα της συντεχνίας. Έκτοτε ο Κούρκουλος χρίστηκε πρωταγωνιστής στο θέατρο κι αυτό ανεξάρτητα από την πορεία του στον κινηματογράφο. Κανένας εκείνη την εποχή, πλην του Φούντα, δεν έκανε καριέρα στο σινεμά, αν δεν είχε δώσει εχέγγυα ταλέντου και επαγγελματικής ηθικής στο θέατρο. Ακόμη και ο Βέγγος, που είχε μπει στο σινεμά ως βοηθός, κομπάρσος και μικρορολίστας, αφού βαφτίστηκε στο θεατρικό σανίδι με τον «Τρελό του Λούνα Παρκ» του Λαζαρίδη απογειώθηκε στο κινηματογραφικό στερέωμα.