Οργισμένος, θηλυκός γίγαντας

H Πατ Τζένκινς, η πρωτοεμφανιζόμενη σεναριογράφος και σκηνοθέτις, με την ευφυή
ιδέα να ταιριάξει το πορτρέτο της αληθινής Αϊλίν Γουόρνος (μιας σίριαλ κίλερ
που σκότωσε 7 πελάτες για να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις της αγαπημένης της)
με τη Σαρλίζ Θέρον, δημιουργεί ένα τολμηρό προηγούμενο στα χρονικά της
αμερικανικής φιλμογραφίας. Και να γιατί:

Το σώμα (το αληθινό) της δολοφόνου είναι γιγαντιαίο, παραμορφωμένο και εντέλει
αρσενικό. Σαν να ήταν προορισμένο να βγει αγόρι από τη μήτρα της μάνας και την
τελευταία στιγμή να μετάνιωσε και να το γύρισε σε κορίτσι. Επακολουθεί δεύτερη
στρέβλωση σωματική. H… αρσενικοθήλυκη Αϊλίν εκδίδεται στους πελάτες του
πεζοδρομίου και από σώμα ερωτικό μεταβάλλεται σε δοχείο σεξουαλικό. H σωματική
κακοποίηση συμπληρώνεται από μια αγοραία, κοινωνική επέμβαση. Δηλαδή, και
τερατογεννημένη και εκπορνευόμενη!

Εθισμένη πια στο τερατικό, εκλαμβάνει τον ετεροφυλικό έρωτα ως μη
φυσικό. Αφού λοιπόν αισθάνεται αρσενικό, είναι επόμενο και λογικό να ερωτευτεί
το αντίθετό της… το θηλυκό. Έτσι, η τερατογένεση μαζί με την ερωτική
εκπόρνευση καταλήγουν στην ακραία σωματική στρέβλωση. H ομοφυλοφιλία είναι
προσδιορισμένη εντελώς σωματικά και κοινωνικά. H Αϊλίν, με άλλα λόγια, δεν
επέλεξε την πορνεία και την ομοφυλοφιλία. Το αντίθετο. H αγοραία τερατική
συνθήκη την… επέλεξε ως ιέρεια, φαλλοκτόνο, πόρνη και λεσβία.

Οι αλλεπάλληλες σωματικές κακοποιήσεις (οικογενειακές, ερωτικές, κοινωνικές)
μεταμορφώνουν συστηματικά, αργά, σταθερά και σχεδόν νομοτελειακά, ένα πλάσμα
ταγμένο για το καλύτερο, να διαπράττει τα χειρότερα. Αφού όλα γύρω είναι
δημιουργήματα τεράτων, ο Άγγελος μεταλλάσσεται σε τέρας. Έτσι η αγορά εργασίας
είναι ζούγκλα (πεζοδρόμιο), οι κυνηγοί είναι εχθροί (πελάτες) και ο έρωτάς της
προς τη Σέλμπι είναι η φωλιά της. Για να ζήσει πρέπει να επιβιώσει. Για να
επιβιώσει, πρέπει να σκοτώσει. Ο πελάτης δεν είναι άνθρωπος αλλά εχθρός. Γιατί
η εργασία (πορνεία) αν και εμπορική συναλλαγή, εξακολουθεί μέσα της να είναι
πράξη εχθρική. Ο ασυμφιλίωτος πόλεμος με το σώμα της, τη φύση της, την
οικογένειά της, την εργασία της και τον κόσμο της, την έχουν μετατρέψει σε
ζωντανή βόμβα. Και αφού την «σκοτώνουν» σεξουαλικά, εκείνη τους σκοτώνει
σωματικά. Μία σου, μία μου.

«Monster»: Το σώμα της Σαρλίζ Θέρον και… σώμα της ταινίας

H Πατ Τζένκινς αποδεσμεύει και απενοχοποιεί τον φόνο από την ηθική (το
μεταφυσικό κακό) και τον αποφλοιώνει με κοινωνικά εργαλεία. H «ηρωίδα» της
είναι πρώτα θύμα και μετά θύτης. Και για να αποκαλύψει, η Τζένκινς, τη θεωρία
της, γυρίζει την πλάτη στα συνηθισμένα ατού. Δηλαδή ελάχιστο αίμα, ελάχιστη
αποκρουστική βία και καθόλου σεξουαλικές, λεσβιακές περιγραφές. Το σκάνδαλο
δεν είναι η πορνεία, το έγκλημα και η ομοφυλοφιλία. Το σκάνδαλο είναι η
τερατογένεση και η κακοποιημένη κοινωνία. Δεν υπάρχει αμφιβολία. Το θηλυκό
«Monster» είναι δολοφόνος. Όμως δεν υπάρχει επίσης αμφιβολία ότι το πεζοδρόμιο
είναι το φονικό εργαλείο που σκότωσε την ψυχή της και όπλισε το χέρι της.
Κοινωνία, ο καθρέφτης σου είμαι!

Αυτή η υποδειγματική υλιστική διάσταση σε μια ιστορία που οποιοσδήποτε
άλλος θα την εξέθετε, είτε ως σκανδαλοθηρικό γεγονός με σίριαλ κίλερ είτε ως
μελόδραμα με το συνηθισμένο ηθικοπλαστικό επιμύθιο επιπέδου αμερικανικού
νηπιαγωγείου, αυτή ακριβώς η διαλεκτική σχέση του «σώματος» της ταινίας με το
τερατώδες σώμα της Σαρλίζ Θέρον είναι που δικαιώνει εντελώς την ύπαρξη του
«Monsnter». Χωρίς αυτό τον ερμηνευτικό κολοσσό η ταινία θα περνούσε εντελώς
απαρατήρητη. Κάθε κόκκος σελιλόιντ και κάθε κίνηση του φακού, οτιδήποτε
συνιστά και συγκροτεί την ύπαρξή της, γεννιέται και μεγαλουργεί από τη
σαρωτική παρουσία αυτού του πλάσματος. Τέρας εσωτερικών αποθεμάτων, τέρας
φυσικών δυνάμεων, τέρας περισσεύματος ταλέντου. H πλήρης ταυτοποίηση της
δολοφόνου με την ηθοποιό, της Σαρλίζ με την Αϊλίν και της αλήθειας με τον
μύθο. Ύστερα απ’ αυτό το απίστευτο και τερατώδες ρεσιτάλ ερμηνείας ο θρόνος
της Νικόλ Κίντμαν έμεινε κενός!

Τα «μίση» του Χριστού

«Τα Πάθη του Χριστού» (The Passion of the Christ) του Μελ Γκίμπσον. Δηλαδή
όταν το σπλάτερ και ο εξορκιστής συνάντησαν το γουέστερν τού Μάρλον Μπράντο «H
εκδίκηση είναι δική μου»!

Πομπώδες σαν σχολική παράσταση της περιφέρειας. Ντελιριακό σαν τελετή μαύρης
μαγείας. Δογματικό σαν θεούσα που κατακρεουργεί πίνακες στην έκθεση Outlook.
Και φανατικό σαν προκήρυξη αρχαιομαρξιστών των Εξαρχείων!

Το κινηματογραφικό «διά ταύτα» καταλήγει να είναι ένα ατελείωτο
επαναλαμβανόμενο πλάνο, όπου αιμοδιψείς φαντάροι και κανίβαλοι δέρνουν,
μαστιγώνουν, φτύνουν, ποδοπατούν, μαστιγώνουν και κατακρεουργούν τον… Τζιμ
Καβίζελ! Αν είχα υποστεί όλα αυτά τα βίτσια τού Γκίμπσον (προϊόν σεναριακής
ανυπαρξίας, σκηνοθετικής αμηχανίας και τυφλού φανατισμού), θα είχα καταλήξει
ισόβιος τρόφιμος στο Δαφνί!

«Τα Πάθη του Χριστού»: το μαρτυρικό μαστίγωμα του Τζιμ Καβίζελ!

Πολλών κακών μύρια έπονται. Γιατί, προκειμένου να γεμίσει τις σεναριακές
τρύπες, αναγκάζεται να σέρνει την αφήγηση πάνω στο κάρο τού σλόου μόσιον.
Προκειμένου, επίσης, να μείνει πιστός στις «γλώσσες» της εποχής αναγκάζει τους
ηθοποιούς του να συλλαβίζουν Λατινικά και Αραμαϊκά σαν μαθητές της Γ’ τάξης
του Γυμνασίου. Και, προκειμένου, να αποκαλύψει το δράμα του Χριστού, αναγκάζει
τον πρωταγωνιστή του να κραυγάζει διαρκώς «ααααααα», παρουσία των δύο άφωνων
γυναικών (Μόνικα Μπελούτσι, Μάγια Μόργκενστερν), όπου η ερμηνευτική του
παρουσία εξαντλείται σε πόζες με βλέμματα απορίας στο κενό! Και προκειμένου
να… καθηλώσει με εντυπωσιασμούς τον θεατή, καταλήγει στη συνήθη λύση της
αδικαιολόγητης, ακατάσχετης και ωμής βίας. Αποτέλεσμα; Αντί αγάπης μίσος και
αντί ειρήνης ανθρωποφαγία. Το επιμύθιο του Χριστιανού Μελ Γκίμπσον είναι ύμνος
στον… Αντίχριστο!

Φίλοι μου, το τελευταίο διάστημα έγινα κι εγώ αποδέκτης μιας ενορχηστρωμένης
διαφημιστικής καμπάνιας. Με το εξής ερώτημα: «Τις πταίει για την θανάτωση του
Χριστού;». Ειλικρινά είναι αδιάφορο. Το σωστό ερώτημα είναι ποιος φταίει για
τα πάθη του θεατή. H απάντηση είναι απλή: ο Μελ Γκίμπσον!

Διαμαρτυρίες και θάνατος!

Οι διαμαρτυρίες όσων θίχτηκαν από τα «Πάθη» ογκώνονται στις αίθουσες
προβολής Αμερικής και Ευρώπης, όπως και οι εισπράξεις (20 εκατ. ευρώ μόλις την
πρώτη ημέρα στους 3.000 κινηματογράφους των ΗΠΑ). Στην Γουϊτσίτα του Κάνσας
δε, μια 55χρονη άφησε την τελευταία της πνοή (από καρδιακό) μέσα στο σινεμά,
την ώρα που επί της οθόνης σταυρωνόταν ο Χριστός.

Ένας άγγελος στο τραπέζι μας

Αν με θρησκευτικούς όρους η Σαρλίζ Θέρον είναι η Μαρία Μαγδαληνή, τότε η
Σκάρλετ Γιόχανσον, αυτό το ταλαντούχο πλάσμα τού «Lost in translation» και
πολύ περισσότερο του «Girl with a pearl earring» («Το κορίτσι με το
μαργαριταρένιο σκουλαρίκι») είναι η Παρθένος Μαρία!

Μέσα στο ίδιο επταήμερο οι δύο όψεις της ίδιας γυναίκας. Το φλιπσάιντ τού
«Monster» είναι η 16χρονη Κριτ από την Ολλανδία τού 1664. H υπηρέτρια, που
έγινε κρυφό μοντέλο τού Γιοχάνες Βερμέερ και πορτρέτο στον ομότιτλο, θρυλικό
πίνακα. H ιστορία είναι εντελώς φανταστική, αλλά διόλου περιττή. H Τρέισι
Σεβαλιέ, που έγραψε το μυθιστόρημα πάνω στο οποίο βασίστηκε το σενάριο,
εμπνεύστηκε μια υποθετική ιστορία με όρους καθαρά κοινωνικούς.

Ένα πανέμορφο πρόσωπο, ταγμένο να υπηρετεί την ύψιστη Αισθητική (Σκάρλετ
Γιόχανσον), προσλαμβάνεται ως… υπηρέτρια στη δούλεψη της οικογένειας του
διάσημου ζωγράφου. Την ίδια στιγμή, ο ζωγράφος που υπηρετεί την ύψιστη
Αισθητική εργάζεται για λογαριασμό ενός ζάπλουτου χορηγού και υπακούει στις
εντολές της πεθεράς του, η οποία είναι το αφεντικό της οικογένειας και,
φυσικά, του κοριτσιού. Έτσι, ο καλλιτέχνης και το «έργο» του – κάτω από
διαφορετικές αφετηρίες και για διαφορετικούς λόγους – βρίσκονται στην ίδια…
προλεταριακή μοίρα. Υπηρέτες του ίδιου αφεντικού. Πάμε παρακάτω:

Ο ζωγράφος, φυσικά, αντιλαμβάνεται αμέσως την αληθινή «αξία χρήσης» τής
ομορφιάς αλλά, για να την αποσπάσει από το υπηρετικό προσωπικό και για να την
κάνει μοντέλο του, πρέπει να πείσει πρώτα τον χορηγό του. Με την εύνοια της
οικονομικής εξουσίας θα πάρει με το μέρος του την πεθερά του και από κοινού θα
κοροϊδέψουν τη γυναίκα του. Έτσι, τα αισθήματα και οι βαθμοί συγγένειας
παραμερίζονται, προς όφελος του συμφέροντος και του χρήματος.

Κι όμως όλα αυτά τα εμπόδια, οι ταχυδακτυλουργίες, οι σκευωρίες, οι
συνωμοσίες, αλλά και οι μικρές παρασπονδίες, είναι που δημιουργούν τις
προϋποθέσεις να συντελεστεί το καλλιτεχνικό θαύμα. Ο ζωγράφος εμπνέεται από
την… παρανομία. Γιατί η ομορφιά είναι παράνομη και φτηνή. Τρέχουσα, σχεδόν
αόρατη και καθημερινή. H μετατροπή της σε καλλιτεχνικό έργο πολλαπλασιάζει την
αγοραστική αξία της. Το φτηνό γίνεται ακριβό και το καθημερινό αθάνατο και
μοναδικό.

«Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι»: Το πρόσωπο της Σκάρλετ Γιόχανσον… καθρέφτης της ταινίας

Αν στο «Monster» της Πατ Τζένκινς ταιριάζει ένα κομμάτι φρι τζαζ στη διαπασών,
τότε στο «μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» του Πίτερ Γουέμπερ πάει γάντι μια
ψιθυριστή καντάτα τού 17ου αιώνα. H Σκάρλετ Γιόχανσον είναι η απόλυτη
προσωποποίηση ενός ζωντανού πορτρέτου. Κάθε φορά που εμφανίζεται, φωταγωγεί
τους πολυτελείς… τάφους αυτής της οικογενειακής νομενκλατούρας. Λες και οι
προβολείς, κάθε φωτιστικό στοιχείο της ταινίας, είναι διακλαδωμένα με το
πρόσωπό της, με τα μάτια της, τα μάγουλά της και τα μισάνοιχτα, σαρκώδη χείλη
της, που πάνω τους έχουν στήσει χορό η αθωότητα με την αμαρτία. Λες και η
ροδοκόκκινη σάρκα της πρόκειται να εκραγεί και, σαν ηφαίστειο, θα ραντίσει τη
νεκροφάνεια με τους πιο θρεπτικούς, ζωογόνους, ερωτικούς χυμούς.

Έτσι, δημιουργείται μια ακραία δημιουργική αντίθεση. H αριστοτεχνική
καλλιγραφία τού περιβάλλοντος χώρου, αποτυπωμένη από τον φακό τού αρχιμάστορα
Εντουάρντο Σέρα (η καλύτερη φωτογραφία προορισμένη για ένα Όσκαρ) σε μια
διαρκή αντιπαράθεση με την απίστευτη πρωτογενή ομορφιά αυτής της φτηνής…
κοπέλας. H νεκρή (ανθρώπινη) φύση να επιτίθεται, να ευτελίζει, να φθονεί και
να ταπεινώνει τη ζωντανή, ανυπότακτη φύση. Και, στο τέλος, ο καλλιτέχνης να
αιχμαλωτίζει την ομορφιά στον πίνακά του και να την πουλάει στον χορηγό για να
στολίσει το πολυτελές κενοτάφιό του. Ευλογία και κατάρα μαζί. Γιατί, όσο και
μεγάλος να είναι ο καλλιτέχνης, το έργο του δεν θα ξεπεράσει ποτέ το αληθινό
θαύμα της Φύσης!

Μοιραία ηθογραφία

Ούτε ακριβώς ηθογραφία ούτε Λουκίνο Βισκόντι. Απλώς, Μάνοελ ντε Ολιβέιρα. H
«Μοιραία κατάληξη» («The uncertainty principle»), δηλαδή ο ενδιάμεσος…
κρίκος από την Πορτογαλία. Ο λεβεντόγερος ντε Ολιβέιρα στην… εκατοστή του
ταινία περιγράφει το προσφιλές του θέμα: Περίπλοκες σχέσεις αριστοκρατικής
οικογένειας που λαμβάνουν χώρα γύρω από ένα τραπέζι και που ενδιαμέσως…
περιφέρονται στα ενδότερα κάποιου αρχοντικού, γόνων της πορτογαλικής
αποικιοκρατίας. Εν προκειμένω, ο διάδοχος ενός μεγαλοτσιφλικά παντρεύεται την
όμορφη Καμίλα, η οποία είναι ερωτευμένη με έναν προλετάριο του τσιφλικιού.
Αποτέλεσμα; Επί δύο ώρες τα πεθερικά, οι προξενητές και οι ενδιαφερόμενοι
ομφαλοσκοπούν περί ανέμων και υδάτων. Ναι μεν η ταξικότητα, ναι μεν η
ψυχανάλυση, ναι μεν το «αντικείμενο του πόθου», ναι μεν το χρήμα, ναι μεν ο
έρωτας, ναι μεν… αλλά!

Πρόκειται για την προτελευταία ταινία του Ολιβέιρα και αληθινά του εύχομαι να
τις… χιλιάσει!

Κωμωδία υψηλού… κινδύνου

Επιτέλους, να γελάσει το χειλάκι κάθε πικραμένου. «Along came Polly», δηλαδή
«Όταν γνώρισα την Πόλι» και δηλαδή along came κωμωδία. Επιτέλους!

Το πρώτο μέρος αυτού του… ανισόρροπου σεναρίου που σκηνοθέτησε ο Τζον
Χάμπουργκ με παραγωγό τον Ντάνι Ντε Βίτο (τον αληθινό ευεργέτη της…
ευφροσύνης) είναι σκέτος πανζουρλισμός. Ένας γραβατωμένος τύπος, εξπέρ στην
εκτίμηση των υψηλών κινδύνων που περιλαμβάνονται στην ασφάλεια υψηλών πελατών,
πατάει πεπονόφλουδα και πέφτει στον γκρεμό. Εκτιμώντας πως το υποψήφιο
γυναικάκι του είναι εντελώς, μα εντελώς ακίνδυνο, διαπράττει το κολοσσιαίο
λάθος του γάμου και μόλις την πρώτη ημέρα των γαμήλιων διακοπών την τσακώνει
με έναν Γάλλο μποντιμπιλντερά στη νυφική παστάδα!

«Όταν γνώρισα την Πόλι»: Υψηλού κωμικού… κινδύνου

Αυτό ήταν. Με χρεοκοπημένους τους μαθηματικούς και ηλεκτρονικούς υπολογισμούς
του, επιστρέφει από τις διακοπές με την ουρά κάτω από τα σκέλια και εντελώς
συμπτωματικά πέφτει πάνω σε μια γκαρσόνα που όλα γύρω της, πάνω της και…
μέσα της συνιστούν κινδύνους που χτυπούν κόκκινο συναγερμό. H γκαρσόνα
καταβροχθίζει άπειρες ποσότητες junk food, πίνει τον περίδρομο, χορεύει σάλσα
μέχρι τελικής πτώσεως και κυκλοφορεί σε καταγώγια. Το κορίτσι του… φεύγα!

Το αποτέλεσμα της μονομαχίας των χαμηλών με τους υψηλούς κινδύνους, καταλήγει
ως εξής: Μερικές ατάκες είναι τόσο ακαριαίες που όταν πίπτουν, αναστατώνουν το
νευρικό σύστημα και προκαλούν ανελέητουςς… μαγουλιαίους σπασμούς. Ακόμα, τα
κοστουμάκια των ερμηνειών και του (άκαμπτου, όπως ταιριάζει στον ρόλο) Μπεν
Στίλερ και του ευτραφούς Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν, που η παρουσία του σε κάθε
ταινία είναι ευλογία, ακόμα και της ξενέρωτης Τζένιφερ Άνιστον, είναι κομμένα
και ραμμένα σε ρόλους ντουμπλ φας. Δηλαδή ραφής «σοβαροαστείου», δηλαδή
διαχειριζόμαστε σοβαρά πράγματα με εντελώς γελοίο τρόπο. Αυτό δεν είναι
άλλωστε ο στόχος μιας καλοφτιαγμένης, σουρεαλιστικής κομεντί;

Εκτός μάχης

«Ο στοιχειωμένος πύργος» («The haunted mansion») του Ρομπ Μίνκοφ είναι κάτι
μεταξύ λούνα παρκ και επεισοδίου οικογενειακής, τηλεοπτικής σειράς για τη
μικρομεσαία αφροαμερικανική μειονότητα. Ο Έντι Μέρφι, συν γυναιξί και τέκνοις,
επισκέπτεται στοιχειωμένο πύργο και από καιρού εις καιρόν κάτι σαν χάρτινος
μπαμπούλας εξέρχεται από τις ντουλάπες και κάνει… Μπουουουουουου!

Τα Oscar της εβδομάδας

Τερατογένεσης: «Monster»

Κομψοτεχνήματος: «Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι»

Θύελλας: Σαρλίζ Θέρον (Monster)

Ψιθύρου: Σκάρλετ Γιόχανσον (το… σκουλαρίκι)

Σεναρίου: Πατ Τζένκινς (Monster)

Φωτογραφίας: Εντουάρντο Σέρα (το… σκουλαρίκι)

Μαστιγίου: «Τα Πάθη του Χριστού»

Φανατισμού: Μελ Γκίμπσον (ο… Χριστός)

Πλάκας: «Όταν γνώρισα την Πόλι»