Ο κομήτης Μπέρτολτ Μπρεχτ (Α΄)

Ο Μπρεχτ υπήρξε ένα από τα πλέον παράδοξα πνευματικά και πολιτικά πρόσωπα της Ιστορίας. Μαρξιστής, δεν παίχθηκε, εκτός λίγων περιπτώσεων, κυρίως σε σκηνές περιθωρίου, στη Σοβιετική Ενωση, ούτε στην περίοδο Λένιν, Στάλιν ούτε στην περίοδο τρόικας, πριν από τον Χρουστσόφ. Την εποχή κυρίως μετά τον πόλεμο, ήταν η αποκάλυψη και το αισθητικό μαζί με το πολιτικό μανιφέστο μέσω του θεάτρου. Το πολιτικό θέατρο με τον Μπρεχτ έγινε για χρόνια, κυρίως στην Ευρώπη μετά την περεστρόικα, το ποιοτικό θέαμα με σκοπό τη «διαφώτιση» του λαού, ένα σχολείο πολιτικής σκέψης, με έδρα και θρανία το μεγάλο, ευρύ κοινό. Στην Ελλάδα, εδώ το ακραίο παράδειγμα, κυριάρχησε στην εποχή της χούντας. Υπήρξε περίοδος γύρω στο 1970 που παίζονταν τρία, τέσσερα έργα του Μπρεχτ στην Ελλάδα. Και υπήρξε και το επιχείρημα της χούντας ότι στην Ελλάδα δεν υπάρχει διωγμός του πνεύματος, αφού παίζεται αβέρτα Μπρεχτ. Το υπόγειο επιχείρημα του καθεστώτος ήταν πως ο Μπρεχτ δεν παιζόταν στη Σοβιετική Ενωση, πλην κάποιων νησίδων πρωτοπορίας, όπως στη Γεωργία με τον Στούρουα και στη Μόσχα με τον Λιουμπίμοφ. Ετσι κυκλοφορούσε και στη δικτατορική Ελλάδα πως ο μαρξισμός ήταν μια ενδιαφέρουσα πολιτική φιλοσοφία που έγινε αντικείμενο προπαγάνδας ενός καθεστώτος που το μόνο που δεν διέθετε ήταν το θεμέλιο της διαλεκτικής μεθόδου, της γόνιμης σύγκρουσης των ιδεών και των μεθόδων.

«Μάνα Κουράγιο»

Ο Μπρεχτ, μαζί με τον Σαίξπηρ, είναι ο πιο πολυπαιγμένος δημιουργός του θεάτρου στη χώρα μας. Σε μία από τις πρώτες κριτικές μου (1971) έγραφα για την παράσταση του Μινωτή (φανατικού αντικομμουνιστή!!) με τη «Μάνα Κουράγιο», το τελευταίο πριν από τον θάνατό της κατόρθωμα της Κατίνας Παξινού: «Η συζήτηση γύρω από τον Μπρεχτ, στις μέρες μας, έχει πάρει μια τέτοια έκταση που φοβούμαστε, μήπως, πολλές φορές, γίνεται ερήμην του Μπρεχτ, ερήμην των κειμένων. Οι διάφορες ερμηνείες, οι αφορισμοί που δογματίζουν αντιμπρεχτικότατα, οι κωδικοποιήσεις γύρω από τη μεθοδολογία του, η ταλαίπωρη η αποστασιοποίηση θολώνουν περισσότερο τα νερά αντί να βοηθούν σε μια προσέγγιση ενός έργου από τα μεγαλύτερα της εποχής μας. Κανείς από τους συζητητές, από όσο γνωρίζουμε, δεν πρόσεξε πως το βασικό θεωρητικό κείμενο του Μπρεχτ για το θέατρο επιγράφεται “Οργανον” (έστω μικρό) και ποια σημασία είχε αυτό για την καινούργια θεατρική μεθοδολογία. Ο Μπρεχτ προσέφερε στην ιστορία του θεάτρου το όργανο, το εργαλείο που έδωσε αιώνες πριν ο Φραγκίσκος Βάκων, με το δικό του “Νέον όργανον”, στις επιστήμες. Ούτε ο Βάκων ούτε ο Μπρεχτ καταργούσαν τον Αριστοτέλη, καταργούσαν τον σχολαστικισμό. Στη θέση της αυθεντίας τοποθετούσαν την έρευνα, την ανάλυση και την επαγωγή: “επαγωγή δε η διά των καθ’ έκαστα επί το καθόλου έφοδος”. Ενα εργαλείο, λοιπόν, προτείνει ο Μπρεχτ και τα έργα του και οι παραστάσεις είναι τρόποι χρήσης αυτού του εργαλείου. Πιστεύοντας πως η ανθρώπινη κοινωνία είναι ένα φαινόμενο ιστορικό, πιστεύοντας πως οι κοινωνικές διαδικασίες είναι ελεγχόμενες, προβλεπόμενες και προγραμματιστέες, βρίσκει στο θέατρο ένα πρόσφορο εργαστήρι αναπαραγωγής των κοινωνικών φαινομένων, όπου, σε συνθήκες ιδανικές, προκαλούμενες ηθελημένα, οπότε τα απομονωμένα συμβάντα κάτω από το άγρυπνο βλέμμα μιας διαλεκτικής επεξεργασίας θα έδιναν σταθμητές απαντήσεις, που ίσως θα οδηγούσαν σε μια κοινωνική νομοτέλεια, ο Μπρεχτ κατασκεύαζε τα έργα του. Ξεδίπλωνε σκηνή σκηνή τις φάσεις αυτού του πειράματος, αυστηρά προσκολλημένος, θα έλεγε κανείς, στους νόμους της τυπικής λογικής τόσο, που, ώρες ώρες, έχεις την εντύπωση πως βρίσκεσαι μπροστά σε έναν εικονογραφημένο σωρείτη. Κάθε σκηνή είναι μια κρίση που προϋποθέτει την προηγούμενη και υποχρεώνει στην επόμενη.

Οχι ηθοποιοί, υποκριτές

Ο συγγραφέας, σαν τον δάσκαλο της φυσικής, διαλέγει για μας τις επαρκείς και ικανές συνθήκες, μέσα στις οποίες λειτουργεί μια ανθρώπινη δραστηριότητα, και δείχνει με τον χάρακα την αναγκαία πορεία των γεγονότων. Αν χρειαστεί, επαναλαμβάνει το πείραμα, μεγαλώνοντας τα ποσά ή αλλάζοντας τα δοχεία. Τότε ζητά από τους θεατές – μαθητές να κατανοήσουν τη διαδικασία και, γενικεύοντας, να διατυπώσουν τον νόμο. Σ’ αυτή τη βάση πρέπει να τοποθετήσουμε και την ερμηνευτική του θεάτρου του. Ο ηθοποιός γνωρίζει πως παίρνει μέρος σε ένα πείραμα. Κάποια θέση θέλουμε να επαληθεύσουμε, άρα η παρουσία του στη σκηνή έχει νόημα μόνο σε ό,τι αφορά αυτή την ανάγκη. Επεμβαίνει στη δεδομένη ώρα, δρα, δημιουργεί τις νέες συνθήκες και αποχωρεί. Οι ερμηνευτές του Μπρεχτ δεν μπορεί να είναι “ηθοποιοί”, αλλά “υποκριτές”. Του οφείλουμε και τούτη την υπηρεσία. Εφερε τη λέξη στην πρώτη της σημασία, την αρχαία (όπου το “υποκρίνομαι” συντάσσεται με αιτιατική, την κατεξοχήν “αντικειμενική” πτώση, και σημαίνει κυριολεκτικά “παίζω”). Πόσο μακριά είμαστε από τον Στανισλάφσκι!

“Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της” (1938) είναι ένα τυπικό παράδειγμα της μπρεχτικής κατασκευής. Αυτή η Αννα Φίρλινγκ, που περιφέρει την καρότσα της μέσα στα πεδία των μαχών του τριακονταετούς πολέμου, εμπορευόμενη και συναλλασσόμενη με τον στρατό, για να χάσει στο τέλος τα τρία της παιδιά, ξοφλημένη, είναι ένα πειραματικό ενδόσιμο για να αποδειχθεί ο νόμος: στον πόλεμο δεν έχουν ελπίδες πλουτισμού οι μικροεπιχειρηματίες. Οι δώδεκα εικόνες του έργου δεν είναι παρά συσσωρευτική επιχειρηματολογία. Δεν είναι, κατά τη γνώμη μας, ένα ΑΝΤΙπολεμικό έργο, είναι ένα έργο ΓΙΑ τον πόλεμο. Το πράγμα διαφέρει. Ο Μπρεχτ φαίνεται να δέχεται πως ο πόλεμος είναι αναγκαίο κακό, όσο άνθρωποι σαν την Αννα Φίρλινγκ δεν συνειδητοποιούν πως δεν είναι καλό και κατά συνέπεια περιττό. Η Αννα, κατεστραμμένη, καταφεύγει σε κάποιον υπεύθυνο να διαμαρτυρηθεί. Περιμένοντάς τον, εμφανίζεται ένας μαινόμενος νεαρός στρατιώτης που διεκδικεί το “δίκιο” του. Εσωσε κάποιον στη μάχη κι εκείνος υπεξαίρεσε την αμοιβή του, ξοδεύοντάς τη σε γλεντοκόπια. Η Μάνα Κουράγιο τού τραγουδά το τραγούδι της Μεγάλης Συνθηκολόγησης – το τραγούδι των συμβιβασμένων. Τραγουδώντας το, συνειδητοποιείται, ώστε τελειώνοντας αποφασίζει να μην υποβάλει τη διαμαρτυρία της. Την έχει πείσει το καλλιτεχνικό κοινωνικό προϊόν. Αυτή είναι η μέθοδος του Μπρεχτ. Μια ωραιότατη μπαλάντα είναι η τρομερότερη κριτική που έγινε ποτέ εναντίον του λυρισμού.

Η παράσταση που υπέγραψε ο κ. Μινωτής στο θέατρο Πάνθεον είναι έξοχα σχεδιασμένη, συνεπέστατη, σωστά ισορροπημένη και σοφά μελετημένη, αλλά δεν είναι Μπρεχτ. Ο Μινωτής δεν χρησιμοποίησε το “Οργανον” για να την κατασκευάσει. Αλλά και να το ήθελε (γιατί υπάρχουν στοιχεία πως το επιχείρησε) δεν θα μπορούσε – του έλειπαν οι ηθοποιοί. Οι ειδικοί ηθοποιοί. Η άγνοια της μπρεχτικής μεθόδου αλλά και η φιλοτιμία τους να υπακούσουν σε κάποια φίδια που τους έζωναν οδήγησαν σε έναν επιδερμικό ρεαλισμό, συχνά ανάμεικτο με μνήμες κακοχωνεμένης τραγωδίας. […] Η κυρία Παξινού επωμίστηκε έναν άθλο. Δεν γονάτισε, διάλεξε μια μέση οδό. Το μεγάλο της ένστικτο την οδήγησε σωστά και έπλασε μιαν Αννα Φίρλινγκ αποδεικτική. Η ραχοκοκαλιά του ρόλου της κράτησε τα μπρεχτικά στοιχεία, αλλά οι λεπτομέρειες είχαν μιαν ανθρωπιά που ποτέ, όμως, δεν μας παρέσυρε στον οίκτο. […] Η κυρία Ροδίτη ήταν συνταρακτική. Και μόνο για την υπόκρισή της αξίζει κανείς να παρακολουθήσει την παράσταση. Ηταν μπρεχτική από την αρχή ως το τέλος. Κίνηση, μάσκα, κραυγή σε ένα έξοχο συνταίριασμα».