Πώς μεταφέρεται η λογοτεχνία στο θέατρο;

Με τόσες επιτυχημένες διασκευές που έχουν υπάρξει στο παγκόσμιο θέατρο – επομένως και στο ελληνικό – μοιάζει, με την πρώτη ματιά, ως εντελώς ρητορικό το ερώτημα αν και κατά πόσο ένα μυθιστόρημα, μια νουβέλα ή ακόμη και ένα διήγημα μπορεί να μεταφερθούν με το αζημίωτο στη σκηνή. Ακόμη και αν δεν αντλούσαν το κοινό τους τόσο η λογοτεχνία όσο και το θέατρο από την ίδια σχεδόν δεξαμενή και πάλι θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι πρόκειται για δύο τέχνες που η επικοινωνία και η αυθόρμητη ανταλλαγή πολύ ουσιαστικών τους στοιχείων, τις μεταβάλλει σε ένα είδος συγκοινωνούντων δοχείων και πολλαπλασιάζει την ήδη τεράστια μέσα στον κόσμο εμβέλειά τους. Ο σεβασμός σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης δεν προϋποθέτει τη στεγανοποίησή της, αντίθετα διευρύνει τα όρια της ελευθερίας στην προσέγγισή της φτάνει να τηρείται ως προϋπόθεση ο όρος που είχε θέσει στις αρχές του περασμένου αιώνα ο σκηνογράφος Πάνος Αραβαντινός (σύμφωνα με μαρτυρία του Δημήτρη Μυράτ) όταν ρωτήθηκε πώς ανεβαίνει ένα θεατρικό έργο στη σκηνή: «με τέχνη», είχε απαντήσει λακωνικότατα ο σπουδαίος κατά τον Γιάννη Τσαρούχη αυτός καλλιτέχνης. Επιχαίρουμε γιατί η τόσο δύσκολα κατορθωμένη σύμπνοια ανάμεσα στους καλλιτέχνες φαίνεται να πρυτανεύει στο σημερινό μας αφιέρωμα με τις απαντήσεις έξι ανθρώπων του θεάτρου με διαφορετικό προσανατολισμό και όραμα ο καθένας τους, όπως η Μιμή Ντενίση, η Εφη Θεοδώρου, ο Βασίλης Παπαβασιλείου, ο Σωτήρης Χατζάκης, ο Δημήτρης Τάρλοου και ο Αρης Τρουπάκης.

Βασίλης Παπαβασιλείου

σκηνοθέτης, ηθοποιός

«Εργο με αυτονομία, όχι υποκείμενο σε υπέρτερη αρχή»

Στα τέλη του 19ου αιώνα μιλούσαν για τον κανόνα του «καλοφτιαγμένου θεατρικού έργου», στα τέλη του 20ού για «χειραφέτηση της σκηνής». Σήμερα μπορούμε, νομίζω, να μιλάμε για «παγκόσμια εκφραστική δημοκρατία». Η διαδρομή ξεκίνησε από τον θρίαμβο του θεάτρου (διάβαζε: των πρωταγωνιστών-βεντετών), πέρασε από την έλευση, την καθιέρωση και τη σχετική παντοδυναμία του σκηνοθέτη, για να καταλήξει στην αυτοεικόνιση (selfie) παντός θνητού. Υβριδικές μορφές θεατρικότητας ή θεατροείδειας, όπως το χοροθέατρο και η επιτέλεση (performance), εμφανίστηκαν, νομιμοποιήθηκαν και θριάμβευσαν. Χειραφετημένη θεωρείται η σκηνή που λογοδοτεί μόνο στον εαυτό της. Εχοντας απαλλαγεί από τη δεσποτεία του θεατρικού κειμένου, αποτίναξε σε δεύτερο χρόνο την ευθύνη και το βάρος της ερμηνείας. Ετσι, σήμερα, οι σκηνικές πραγματικότητες μπορούν να διεκδικήσουν ακομπλεξάριστα υπέρ αυτών την ετικέτα «τα παιδία παίζει». Σήμερα θεωρητικά δεν υπάρχει (όταν υπάρχει) κείμενο ΜΗ σκηνοποιήσιμο. Από τον τηλεφωνικό κατάλογο και τον Τσελεμεντέ ως την αλληλογραφία του οποιουδήποτε με τον οποιονδήποτε και την Αγία Γραφή. Εννοείται ότι προνομιακή θέση στον σχετικό κατάλογο κατέχουν τα έργα της λογοτεχνίας λόγω, αν μη τι άλλο, και της σφραγίδας ενός προϋπάρχοντος, αναγνωρισμένου κύρους. Εννοείται ότι σε αυτή την περίπτωση ο θεατής καλείται να αποβάλει τη μνήμη που ενδεχομένως κουβαλά εφόσον προϋπήρξε αναγνώστης ενός κειμένου που το βλέπει να παίζεται τώρα σε μια θεατρική σκηνή, και να αφεθεί να απολαύσει, να επιδοκιμάσει ή να αποδοκιμάσει, να αξιολογήσει εντέλει το σκηνικό έργο μέσα στην ΑΥΤΟΝΟΜΙΑ του και όχι ως υποκείμενο σε μια υπέρτερη αρχή. Αυτό βέβαια μας πάει σε άλλα νερά, που δεν είναι της παρούσης.

g

Δημήτρης Τάρλοου

σκηνοθέτης, ηθοποιός

«Χρειάζεται νέα πνοή, όχι “εικονογράφηση”»

Για να επιχειρήσουμε μια απάντηση στο ερώτημα αυτό, θα πρέπει κατ’ αρχάς να προσδιορίσουμε τι εννοούμε με τον όρο απόδοση. Το θέατρο από τη φύση του είναι τέχνη άμεσου λόγου. Η προφορικότητα λοιπόν, είναι απαραίτητη, ακόμα κι όταν μιλάμε για έμμετρο ή ποιητικό κείμενο. Το μυθιστόρημα όμως και το διήγημα δεν χρησιμοποιούν, παρά μόνο σε σημεία τους, αυτού του είδους την προφορικότητα. Τα διαλογικά τους τμήματα βοηθούν μια ενδεχόμενη θεατρική απόδοση. Το θέμα όμως είναι άλλο: τι επιδιώκει ένας σκηνοθέτης και ένας διασκευαστής, σε μια τέτοια απόπειρα. Η εμπειρία μου είναι ότι εάν δεν βρεθεί ένας θεατρικός άξονας ώστε να στηριχθεί η φόρμα, δηλαδή εάν δεν γραφτεί ένα νέο έργο, τότε μοιραία το αποτέλεσμα θα παραμείνει στο επίπεδο της παρατακτικής εξιστόρησης και της κουραστικής εικονογραφίας. Το πόσες ελευθερίες θα πάρουν οι δημιουργοί είναι ένα λεπτό ζήτημα. Ωστόσο, πρέπει να πούμε ότι το ίδιο ισχύει και για τα αμιγώς θεατρικά κείμενα τις τελευταίες δεκαετίες, καθώς το σύγχρονο θέατρο έχει την τάση, όλο και περισσότερο, να χρησιμοποιεί τα έργα ως αφορμή να ειπωθεί κάτι που όχι σπάνια καταστρατηγεί πλήρως τις προθέσεις του συγγραφέα. Επ’ αυτού έχει γράψει ένα εμπεριστατωμένο άρθρο πρόσφατα, ο Δημήτρης Δημητριάδης. Οι τέσσερεις απόπειρες που έκανα βασίζονταν σε μυθιστορήματα του Καραγάτση («Μεγάλη Χίμαιρα», «Γιούγκερμαν» και «Κοτζάμπασης του Καστρόπυργου») και της μητέρας μου Μαρίνας Καραγάτση («Το Ευχαριστημένο») Η καθεμία είχε διαφορετικό τρόπο αντιμετώπισης, αν και οι προσαρμογές του Στρατή Πασχάλη έχουν κοινά μεταξύ τους στοιχεία. Ο Θανάσης Τριαρίδης διαφέρει σημαντικά ως προς τη δομή και τον τρόπο αφήγησης, ενώ εξίσου διαφορετική είναι η απόδοση της Ερις Κύργια. Η «Μεγάλη Χίμαιρα» είχε ως βασική ιδέα τη χρήση και μείξη του κινηματογράφου με το θέατρο, ώστε να δοθεί η απαραίτητη ψευδαισθητική ποιότητα, ενώ ταυτόχρονα δόθηκε η δυνατότητα εμφάνισης περισσότερων χαρακτήρων από τους 7 που ήσαν επί σκηνής. Η συνομιλία των ειδών λειτούργησε ευεργετικά για το θέαμα κι ενώ δεν προδόθηκε το Καραγατσικό ύφος, ήταν σαφές ότι βλέπουμε ένα νέο δημιούργημα. Στον «Γιούγκερμαν», η αρχική ιδέα, λόγω της έκτασης των δύο τόμων, ήταν να φτιαχτεί μια παράσταση με θέμα την ακροτελεύτια ενότητα του δεύτερου βιβλίου με μια στριντμπεργκική ποιότητα εφιάλτη. Τελικά αποφασίσαμε να αφηγηθούμε ολόκληρη την ιστορία, ως ένα flashback του γέρου Γιούγκερμαν, λίγο πριν πεθάνει. Το εγχείρημα πέτυχε, αν και πρέπει να παραδεχτώ πως σημαντικές θεματικές του βιβλίου υποβαθμίστηκαν, ώστε να γίνει εφικτή μια τρίωρη αφήγηση. Και στις δύο αυτές παραστάσεις δεν υπήρχε σχεδόν καθόλου αφήγηση. Μονάχα ζωντανός διάλογος. Στον «Κοτζάμπαση» πάλι, ο Τριαρίδης, ίσως λόγω της καθαρά θεατρικής του ιδιότητας ως συγγραφέα, επέλεξε να αντλήσει στοιχεία από ένα άλλο διήγημα του Καραγάτση, αλλά κι από τον «Πολίτη Κέιν», ώστε να γράψει ένα νέο έργο, που χρησιμοποιεί μια ενδιαφέρουσα τεχνική: την εναλλάξ αφήγηση και τον διάλογο, ενώ εισβάλλουν και στοιχεία musical. Εδώ η μουσική δεν ντύνει, αλλά συνομιλεί με τη δράση επί ίσοις όροις. Λόγω της ανοικονόμητης δράσης της τριλογίας, επιλέξαμε να αφαιρεθούν πολύ μεγάλα κομμάτια με στόχο να επικεντρώσουμε στο θέμα της παράστασης, όπως το είδαμε: η Ιστορία ως υποκειμενικότητα, ο φόβος ως κοινό ανθρώπινο πάθος, αλλά και εφαλτήριο δράσης, η αντιφατικότητα των ανθρώπων ως σπουδαία γκρίζα ζώνη που συχνά υποβαθμίζεται, ώστε να βολευτούν όλοι πίσω από ένα εθνικό αφήγημα.

Συμπερασματικά θα έλεγα ότι οι θεατρικές προσμονές από λογοτεχνήματα καταλαμβάνουν ολοένα και μεγαλύτερο χώρο στην παγκόσμια θεατρική παραγωγή, ίσως και λόγω του ότι δεν γράφονται πλέον σημαντικά θεατρικά έργα, αλλά είναι σαφές ότι απαιτούν πολύ καλή προεργασία και μεγάλο ταλέντο, ώστε να μη γίνουν εικονογραφήσεις, αλλά να δώσουν νέα πνοή στις σελίδες των βιβλίων πάνω στα οποία βασίστηκαν.

g

Εφη Θεοδώρου

Σκηνοθέτρια, καλλιτεχνική διευθύντρια ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης

«Ασκηση ελευθερίας των ηθοποιών»

Τουλάχιστον έξι παραστάσεις βασισμένες σε μυθιστορήματα, κάμποσα θεατρικά αναλόγια αλλά και υβριδικές μορφές θεάτρου – κάτι σαν μονογραφίες – που συνθέτουν βιογραφικά στοιχεία, κομμάτια αλληλογραφίας και λογοτεχνικό υλικό, δηλώνουν σαφώς ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη μεταφορά της λογοτεχνίας στη σκηνή. Με αφετηρία την αρχή ότι όλα, τα πάντα, δυνάμει προσφέρονται να γίνουν θέατρο, αλλά και με την πεποίθηση ότι ο ηθοποιός, κυρίαρχος της θεατρικής πράξης, μπορεί να φέρει στη σκηνή μέσα από το σώμα του – αυτό το απόλυτα θαυμαστό όργανο – τον κόσμο όλο, ήρθα πολλές φορές αντιμέτωπη με λογοτεχνικά υλικά που έγιναν θέατρο με σάρκα και οστά, αναλαμβάνοντας η ίδια τη δραματουργική επεξεργασία τους. Στον αντίποδα της λογικής μιας θεατρικής διασκευής που απομονώνει τους διαλόγους για να εμφανιστεί το θεατρικό κείμενο που βρίσκεται κρυμμένο πίσω από πολλές αράδες «άχρηστης» λογοτεχνίας, αλλά και της λογικής της «δεύτερης γραφής» έργων μέσα από διαλόγους που γράφονται με αφετηρία το λογοτεχνικό υλικό, θέλησα να ανεβάσω στη σκηνή αυτούσιο το λογοτεχνικό υλικό, μαζί και τις περιγραφές και τους στοχασμούς, πάει να πει την ίδια τη λογοτεχνική σάρκα με όλη της την πυκνότητα, διαφυλάσσοντας, θέλω να πιστεύω, την ιδιαιτερότητα της εκάστοτε λογοτεχνικής γραφής. Σε αυτή τη διαδικασία υπάρχει μια ξεχωριστή δημιουργική χαρά και ελευθερία, καθώς οι επιλογές του υλικού ζυμώνονται κατά τη διάρκεια των προβών, όπου γίνεται και το τελικό μοντάζ που άλλοτε ακολουθεί το νήμα της γραφής, άλλοτε ευνοεί την ασυνέχειά της, επιτρέποντας να αναδειχθούν οι κεντρικές θεματικές, να ισορροπήσουν οι διαφορετικές φωνές, να βρουν τη θέση τους οι διάλογοι, οι σκηνικές δράσεις, οι δραματικές συγκρούσεις κ.λπ. Στο κέντρο αυτού του εγχειρήματος βρίσκονται οι ηθοποιοί. Η διαδικασία είναι και για αυτούς μια άσκηση ελευθερίας. Απαλλαγμένοι από την επιταγή της πλήρους ταύτισης με τους ρόλους, άλλοτε ως αφηγητές, άλλοτε ως δρώντα πρόσωπα, περνούν αδιόρατα απ’ τον έναν ρόλο στον άλλο, αιωρούνται διαρκώς ανάμεσα στην αντικειμενική αφηγηματικότητα και στην ακραία, αποσπασματική ενσάρκωση. Ταυτόχρονα, απαντούν στην πρόκληση: πώς να ανεβάσεις στη σκηνή, όχι σαν σκηνικό φόντο, αλλά μέσα από τις λέξεις, τη σκληρότητα της πέτρας, τον θόρυβο των μεγάλων πόλεων, τα γρανάζια της Ιστορίας. Πάνω απ’ όλα, χρησιμοποιούν τον παρόντα χρόνο – τη μοναδική, εφήμερη, τρέμουσα πραγματικότητα της θεατρικής πράξης – για να ρίξουν μαζί με τους θεατές ένα βλέμμα από το σήμερα στο χθες.

g

Σωτήρης Χατζάκης

ηθοποιός-σκηνοθέτης, πρώην καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου και του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος

«Τα έργα μάς διαβάζουν, δεν τα διαβάζουμε»

Η λογοτεχνία και το θέατρο έχουν κοινή καταγωγή: την εσωτερικότητα της ύπαρξης. Εκεί, στα σημεία υποδοχής του εξωτερικού βίου, έχοντας δεχθεί τα «πλήγματά» του, ο συγγραφέας επωάζει το υλικό του, για να το θέσει άμεσα ή βραδυφλεγώς επί του χάρτου και να αρχίσει η περιπέτεια της γραφής. Επομένως η λογοτεχνία περιέχει δυνάμει θεατρικές αρετές και στο θεατρικό έργο διακρίνονται όλα τα λογοτεχνικά σταλάγματα. Αυτά στο επίπεδο του περιεχομένου. Στη φόρμα όμως, απαιτούνται διαφορετικές τεχνικές, οι τρόποι διαχωρίζονται, το στυλ διαφέρει, η εκκίνηση, τα κρίσιμα σημεία, η εξέλιξη, τα σημεία καμπής, η κορύφωση, αρθρώνονται διαφορετικά, η κατασκευή διαφέρει. Αυτό πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπ’ όψιν όταν επιχειρείται θεατρική διασκευή λογοτεχνικού κειμένου. Σε καμία περίπτωση δεν πρέπει, χάριν της θεατρικότητας, να ακρωτηριαστεί ή να αποκρυβεί το σώμα του διηγήματος, της νουβέλας, του μυθιστορήματος. Δεν πρέπει να συσκοτιστεί η διαύγεια της καταγγελίας του λογοτεχνήματος, να τεμαχιστεί το νόημα, να εμποδιστεί η ροή, να συντριβεί το γλυπτό του κειμένου.

Ο επιχειρών τη θεατρική διασκευή οφείλει, εκτός των παραπάνω, να πλησιάσει το έργο με τις αισθήσεις, διά της απτότητος, να το ακούσει, να το δει, να το μυρίσει, να το γευθεί. Σε διαφορετική περίπτωση ο κατασκευαστισμός θα έχει απολυμάνει το «ζώο», του έργου, θα έχει εξοντώσει τις ορμές, τα ένστικτά του, θα έχει ενοχοποιήσει ή διογκώσει αναίτια τον ερωτισμό του.

Τώρα, όσον αφορά την τεχνική της διασκευής, τα σημεία προσοχής είναι:

α) Ο χώρος ή οι χώροι του έργου.

β) Ο χρόνος (τωρινός, αναμνηστικός, ονειρικός, επινοημένος κ.ά.).

γ) Τα πρόσωπα (κεντρικά, δευτερεύοντα και λοιπά).

δ) Οι συγκρούσεις.

Λίγα λόγια για τα σημεία προσοχής: όλα υπακούουν στην αισθητική κατηγορία του έργου, στην πολιτισμική του σχολή. Αλλο να διασκευάζεις ρεαλισμό, άλλο φουτουρισμό, συμβολισμό ή κονστρουκτιβισμό. Επομένως ο χώρος μπορεί να είναι κυρίαρχος και να επηρεάζει τα υπόλοιπα. Θυμηθείτε τη ζέστη στον «Γκάτσμπι» ή το κρύο στο «Παλτό» του Γκόγκολ.

Τα ίδια ισχύουν για τον χρόνο. Μια αστοχία στην παρατήρηση της χρόνωσης μπορεί να καταστρέψει όλο το οικοδόμημα. Ενα λεπτό, ένα δευτερόλεπτο, αλλάζει τη μυθοπλασία. Υπάρχουν ποιότητες του χρόνου, πυκνώματα, άρσεις και απώλειες κατανόησής του. Παραπέμπω στον Τσέχοφ. Οι ήρωές του κοιμούνται τον οντολογικό ύπνο και ξυπνούν λίγο μετά την έλευση της ευτυχίας. Αυτό ορίζει το νόημα της κωμωδίας στα έργα του.

Τα πρόσωπα, τώρα, ευκταίον είναι να ερμηνεύονται με βάση τη δική τους φύση και όχι του συγγραφικού καταναγκασμού. Αυτό συμβαίνει στα μεγάλα έργα. Αν ο διασκευαστής προσθέσει μια αυθαίρετη γνώμη, τότε ανοίγει την πόρτα στη σύγχυση. Επίσης οι διαπλοκές των προσώπων πρέπει να έχουν καθαρές αισθητικές και ιδεολογικές αναφορές. Η απώλεια ενός δευτερεύοντος ή τριτεύοντος προσώπου μπορεί να υπονομεύσει τους πρωταγωνιστές (ο θάνατος που πουλάει λουλούδια στον Τενεσί Γουίλιαμς, τα κοριτσάκια στον «Ματωμένο γάμο» του Λόρκα). Ακόμα και πρόσωπα που δεν υπάρχουν επί σκηνής καθορίζουν τα δρώμενα (Μάργκαρετ στο «Σλουθ» του Αντονι Σάφερ).

Τα έργα μάς διαβάζουν, δεν τα διαβάζουμε. Αναζητούν μια συμμετρική αντιστοιχία για να κάνουν κατάληψη στην εσωτερικότητά μας. Αυτό απαιτεί πνευματικότητα και υψηλή ψυχική εγρήγορση. Οι ρόλοι είναι εκδοχές της ύπαρξης, βιοποικιλίες της ανθρωπότητας. Δουλειά μας είναι να μην παρεμποδίσουμε, με τον εγωισμό ή την επιπολαιότητά μας, την ασφαλή πρόσβαση των ρόλων, άρα και των έργων στον θεατή. Στο εύλογο ερώτημα του νεόκοπου σπουδαρχίδη «ναι, αλλά αν όλα έχουν ειπωθεί, εγώ πώς νοηματοδοτώ την ύπαρξή μου αν δεν προσθέσω κάτι;» η απάντηση είναι: Παίρνεις ένα καλάμι, το ξύνεις απ’ έξω, το λεπταίνεις, σπάζεις τους θρόμβους στο εσωτερικό του. Ετσι λεπτό σαν άυλο, θα είναι έτοιμο για να ανοίξουμε σοφά τις τρύπες στο σώμα του, ώστε να γίνει φλογέρα.

Κάθε έργο ξαναδιαβάζεται από τις νέες γενιές, όμως παραμένει κρίσιμη όχι η πρόχειρη ανάγνωση, αλλά η εμβίωσή του. Προσωπικά, θα είχα επιτελέσει το καθήκον μου στη γη, θα είχα και με το παραπάνω αληθοποιήσει την ύπαρξή μου αν μπορούσα να λεπτύνω, να πετύχω άρση βάρους, να γίνω φλογέρα, για να παίξουν καθαρά τους μαγικοθρησκευτικούς τους στίχους ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης.

g

Αρης Τρουπάκης

ηθοποιός, σκηνοθέτης

«Από μια σταγόνα να φανταστούμε τη θάλασσα»

Σε αρχαίο τραγικό μας ποιητή αποδίδεται η φράση (σωστά ή λάθος, ελάχιστη σημασία έχει): «Είμαστε ψίχουλα που έπεσαν από το τραπέζι του Ομήρου». Είναι ίσως μια αρκετά τολμηρή αναλογία αλλά θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως ο Αισχύλος από τον 5ο κιόλας αιώνα π.Χ. έθεσε ένα πρώτο θεμέλιο – και ίσως έκανε μια πρώτη απόπειρα ορισμού – της μακράς και πολυκύμαντης από κάθε άποψη σχέσεως μεταξύ λογοτεχνίας και δράματος. Αν προεκτείνει κανείς τούτο τον συλλογισμό, θα φτάσει μπροστά στο γεγονός πως και ο ίδιος ο Ομηρος «ψίχουλα» πήρε από το τεράστιο αφήγημα της μυθολογίας για να πλάσει τα έπη του. Η ιστορία που επιλέγει να πει – η δική του ιστορία – αφορμάται από ένα συγκεκριμένο γεγονός που σαν ένα πολύπλευρο πρίσμα περιέχει και διαθλά όλα τα μεγάλα γεγονότα που προηγήθηκαν και έπονται, καθώς και το πλαίσιο και τις συνθήκες που τα διέπουν. «Εγώ θα σου αφηγηθώ», είναι σαν να μας λέει ο ίδιος, «τον καβγά μεταξύ του Αγαμέμνονα και του Αχιλλέα κι όλος ο δεκαετής Τρωικός Πόλεμος, οι ολέθριες συνέπειές του, τα τραγικά πρόσωπα, θνητοί και θεοί, θα παρελάσουν μπροστά από τα μάτια σου και μέσα από τη φαντασία σου εξ αφορμής εκείνου του συγκεκριμένου γεγονότος».

Είκοσι πέντε αιώνες αργότερα από τον Αισχύλο, ο μακρινός ομότεχνός του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ θα αποτολμήσει μια θεατρική διασκευή του «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λέοντος Τολστόι. Πέραν της όποιας απήχησης του συγκεκριμένου έργου, θα άξιζε εδώ να σημειωθεί πως ο Μπουλγκάκοφ δείχνει να ακολουθεί την ίδια πανάρχαια συνταγή του «ψίχουλου» που περιέχει στη μικρή του έκταση «ολόκληρο το καρβέλι». Δεν προσπαθεί να αποτυπώσει γραμμικά τα γεγονότα που συνθέτουν την πλοκή εκείνου του μυθιστορήματος-ποταμός – κάτι που θα ήταν εξάλλου αδύνατον, για να μην πει κανείς «ανώφελο» – αλλά εστιάζοντας σε ένα δραματικό γεγονός προσπαθεί να συμπυκνώσει το πνεύμα, την ουσία, το θέμα που κατά τη γνώμη του κατατρέχει όλο εκείνο το κολοσσιαίο έργο.

Η σημαντική λογοτεχνία – ελληνική ή ξένη – μέσα στο απεριόριστο της έκτασής της έχει όλο το περιθώριο να ξετυλίγει γεγονότα, να συστήνει πρόσωπα πρωτευούσης ή δευτερευούσης σημασίας, να ξαφνιάζει με απρόσμενες στροφές της πλοκής μέχρι και της τελευταίας σελίδας. Με τις λέξεις μπορεί να φτάνει σε χειρουργικής ακριβείας ψυχογραφήματα των ηρώων και να ζωντανεύει τόπους, πόλεις, εποχές, ατμόσφαιρες.

Η θεατρική τέχνη – από γεννησιμιού της ευλογημένη και καταραμένη να κυνηγά και να κυνηγιέται από τη Συμπύκνωση – έχει ανάγκη το γεγονός, την πράξη, τον άνθρωπο που εδώ και τώρα δρα, αποφασίζει, συγκρούεται και πεθαίνει. Οσα οι σελίδες της λογοτεχνίας θα σου αποκαλύψουν με λέξεις, οι ηθοποιοί επί σκηνής θα προσπαθήσουν να τα κουβαλούν πάνω τους και μέσα τους, στις προσεκτικά επιλεγμένες φράσεις από το μυθιστόρημα που παρουσιάζουν επί σκηνής, αλλά και στο βλέμμα τους, στη συμπεριφορά τους, στην κίνησή τους, στο σύνολο των ψυχοσωματικών τους αντιδράσεων.

Είναι αδύνατον ολόκληρη εκείνη η θάλασσα που είναι το μυθιστόρημα να αποδοθεί σκηνικά. Η προσπάθεια όμως των συντελεστών να τη συμπυκνώσουν στις σταγόνες που θα στάξουν από το επί σκηνής σώμα καλώντας τους θεατές να εστιάσουν στη δυνατότητα του ελάχιστου να περιέχει το μέγιστο μπορεί να ξυπνήσει τη φαντασία, τη μνήμη – ιδιωτική και κοινή – και να μας θυμίσει πως έχουμε ακόμη την ικανότητα που είχαμε παιδιά, από μια σταγόνα να φανταστούμε μια θάλασσα. Και όλα τούτα όντας ο καθένας μόνος του κι όμως συνευρισκόμενος με τόσους άλλους στον ίδιο χώρο υπό την ίδια συνθήκη. Και ίσως να αναλογιστούμε πως πάντα το ίδιο ήταν. Ο,τι ζούμε, ό,τι βλέπουμε, ό,τι παρατηρούμε είναι ένα «ψίχουλο» που δυνάμει περιέχει το μεγάλο μυθιστόρημα της δικής μας ζωής.

g

Μιμή Ντενίση

ηθοποιός, σκηνοθέτρια

«Διασκευάζεις, αλλά δεν γίνεσαι σκλάβος του συγγραφέα»

Η διασκευή από μυθιστόρημα σε θεατρικό έργο δεν είναι εύκολη υπόθεση! Και η μετάφραση έχει τις δυσκολίες της, καθώς η γνώση μιας ξένης γλώσσας δεν σε κάνει αυτόματα μεταφραστή! Πρέπει να έχεις την ικανότητα να βρίσκεις αντιστοιχίες στη δική σου γλώσσα ώστε ο λόγος να ρέει ομαλά. Οταν θέλεις να κάνεις μεταφορά μυθιστορήματος στο θέατρο, είτε από ελληνικό κείμενο είτε από ξένο, οι απαιτήσεις πολλαπλασιάζονται. Τα μυθιστορήματα βασίζονται περισσότερο σε περιγραφές πολλές φορές λεπτομερέστατες, χώρων, προσώπων, καταστάσεων. Αναλύουν σε βάθος τους χαρακτήρες των ηρώων, περιγράφουν τα συναισθήματά τους, εξηγούν τις πράξεις τους…

Πολλά είναι ογκώδη, με ατέλειωτες περιγραφές των χώρων όπου κινούνται οι ήρωες, της φύσης, των εποχών, των κοινωνικών και πολιτικών περιστάσεων. Ο διάλογος ανύπαρκτος, σε άλλα περιεκτικός και σύντομος.

Το θέατρο όμως στηρίζεται στον διάλογο. Μέσα από τον διάλογο, οι ηθοποιοί εκφράζουν τις σκέψεις του συγγραφέα. Μέσα από τον διάλογο ξεπηδούν και οι παύσεις που τονίζουν ένα συναίσθημα, μία σκέψη.

Ξεκινώντας λοιπόν από τη διασκευή – εγώ τουλάχιστον – περιορίζομαι να διαβάζω και να ξαναδιαβάζω το κείμενο. Σημειώνω τις ιδιαιτερότητες του κάθε χαρακτήρα, τις απόψεις, τα συναισθήματα, τις σκέψεις του. Επειτα ξεχωρίζω τα απαραίτητα κομμάτια της πλοκής. Ειδικά στα πολυσέλιδα μυθιστορήματα. Κάνω επιλογή υλικού, αλλιώς η παράσταση θα γίνει πάρα πολύ μεγάλη. Αρχίζω να γράφω κάνοντας ας πούμε έναν σκελετό του έργου. Προσπαθώ να μην ξεφύγω από το πνεύμα και τον στόχο του συγγραφέα. Αυτόν υπηρετεί ο διασκευαστής. Δεν πρέπει όμως να γίνει σκλάβος του. Αλλιώς το έργο δεν έχει πνοή. Και πολλές φορές ο διασκευαστής πρέπει να λειτουργήσει δημιουργικά, ξέροντας το κοινό της χώρας του. Για παράδειγμα ο Christopher Hampton τελειώνει τις «Επικίνδυνες Σχέσεις» με τη Μαρκησία ντε Μερτέιγ ατιμώρητη… Εγώ προτίμησα το τέλος του Laclos με την γκιλοτίνα που έρχεται να τιμωρήσει ανθρώπους σαν κι αυτήν. Ή στην «Αννα Καρένινα» (που είναι ίσως το καλύτερο μυθιστόρημα πάνω στο ερωτικό τρίγωνο, αλλά και στην επανάσταση της γυναίκας ενάντια στην κοινωνία) χρησιμοποίησα και τα ημερολόγια του Τολστόι, για να εξηγήσω τον περίπλοκο χαρακτήρα της.

Αφού κάνω τον σκελετό μετατρέπω τις σκέψεις και τις περιγραφές σε διάλογο. Χρησιμοποιώ φυσικά τον διάλογο του συγγραφέα ή προσαρμόζω τον διάλογό μου στον δικό του.

Γενικά η διασκευή ενός μυθιστορήματος σε θεατρικό έργο είναι μια πολύπλοκη διαδικασία. Είναι όμως και απόλαυση γιατί έχεις πατήσει σ’ ένα γερό κείμενο. Και οι Ελληνες είμαστε τυχεροί γιατί έχουμε σπουδαία λογοτεχνία και άπειρα μυθιστορήματα που μπορούμε να διασκευάσουμε για το θέατρο.