Η τέχνη του «Μη μου άπτου»

Παρηγορηθήκαμε με την ομορφιά τους μέσα από την οθόνη του υπολογιστή, αλλά δεν τη χορτάσαμε κατά την περίοδο του αυτοεγκλεισμού. Χιλιάδες έργα τέχνης πέρασαν μπροστά από τα μάτια μας, μουσεία και γκαλερί από κάθε γωνιά του πλανήτη κρέμασαν απλόχερα τους θησαυρούς τους στον ψηφιακό κόσμο, αλλά όλοι μας λαχταρήσαμε να τα δούμε ξανά από κοντά. Κι όμως τόσο μέσα από την οθόνη, όσο και στη δια ζώσης επαφή, ανικανοποίητη μένει η αίσθηση της αφής. Παράδοξο θα σκεφτεί κάποιος αν αναλογιστεί τον ισχυρισμό του αμερικανού ιστορικού τέχνης, ειδικού στην αναγεννησιακή ζωγραφική, Μπέρναντ Μπέρενσον, ότι πρωταρχικός σκοπός του καλλιτέχνη είναι να αφυπνίσει την αίσθηση της αφής. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι μπροστά στη λεία, άψογα στιλβωμένη, επιδερμίδα ενός μαρμάρινου αγάλματος της κλασικής αρχαιότητας ή μπροστά στην παχιά πάστα χρωμάτων που χρησιμοποιούσε ο Ρέμπραντ – την οποία συχνά δούλευε με τα ακροδάχτυλά του αντί να χρησιμοποιεί το πινέλο – είναι οι κανόνες που μας σταματούν να απλώσουμε το χέρι και να τα αγγίξουμε: οι πινακίδες «μην αγγίζετε», τα συστήματα συναγερμού, η περισχοίνηση, οι προθήκες. Πώς όμως οι ίδιοι οι καλλιτέχνες κατάφεραν να ανταποκριθούν στην πρόκληση του «μην αγγίζετε» όταν η σχέση τους με την ύλη και την αφή είναι σημαντικότερη από ό,τι για τον θεατή;  Μια περιδιάβαση στον τρόπο που απέδωσαν ένα δύσκολο θέμα, τη σκηνή που ο Ιησούς αποτρέπει τη Μαρία Μαγδαληνή να τον αγγίξει όταν εμφανίζεται μπροστά της μετά την Ανάσταση με την προσταγή «Μη μου άπτου» ενδέχεται να μας δώσει απαντήσεις.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ. Aπό τους πρώτους που καταπιάστηκαν με το ιδιαίτερο αυτό θέμα – και επίκαιρο στις μέρες μας καθώς ενέχει την έννοια της κοινωνικής αποστασιοποίησης σε διαφορετικό πλαίσιο – είναι ο Φρα Αντζέλικο στην τοιχογραφία του στον Αγιο Μάρκο της Φλωρεντίας το 1442, όπου ο Ιησούς εμφανίζεται σε μια αμφίσημη στάση: αν και κοιτάζει προς τη Μαρία τα πόδια του δείχνουν προς την αντίθετη κατεύθυνση. Η τρυφερότητα της κίνησής του προς τη γυναίκα αποδίδεται από τους ειδικούς στη λατινική μετάφραση του «Μη μου άπτου» που δεν ενέχει την ένταση της ελληνικής φράσης. Ο Καραβάτζιο το 1514 – το έργο βρίσκεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου – αποφασίζει να βάλει κι εκείνος στον καμβά του το περιστάτικο που περιγράφεται στο Κατά Ιωάννην ευαγγέλιο. Ο Ιησούς και η Μαρία συναντώνται με φόντο ένα βουκολικό ιταλικό τοπίο. Ο ουρανός μόλις φωτίζεται καθώς χαράζει η μέρα κι η γυναίκα βρίσκεται επίσης σε μια φάση μετάβασης από τη θλίψη στην έκπληξη, όπως ταιριάζει σε μια σκηνή θαύματος, ενώ η σύγκινηση είναι εμφανής και στα δύο πρόσωπα. Πιο δραματικά αποφασίζει να αποδώσει τη σκηνή ο Κορέτζιο το 1525 στον πίνακα που ανήκει στις συλλογές του Πράδο. Το αριστερό χέρι του Ιησού είναι υψωμένο προς τον ουρανό προς τα εκεί δηλαδή όπου θα αναληφθεί, ενώ η Μαρία Μαγδαληνή γέρνει ελαφρά προς τα πίσω χωρίς να επιχειρεί να παραβεί την εντολή του. Η όλη σκηνή διέπεται από μια τρυφερότητα η οποία είναι λιγότερο εμφανής στο εντυπωσιακό έργο με το ίδιο θέμα που φιλοτέχνησε έναν χρόνο αργότερα ο Χανς Χόλμπεϊν ο νεότερος και το οποίο αποτελεί μέρος της συλλογής της βασίλισσας της Αγγλίας. Με τα δραματικά εφέ του φωτός να κυριαρχούν στον πίνακα ο Χολμπέιν έχει δώσει έμφαση στη στιγμή της αμηχανίας ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές εμφανίζοντάς τους σε δυναμική κίνηση. Η Μαρία Μαγδαληνή μόλις έχει ακούσει τον Ιησού να τη φωνάζει με το όνομά της και συνειδητοποιεί ποιος βρίσκεται ενώπιόν της, ενώ εκείνος αντιδρά αμυντικά στην κίνησή της να τον πλησιάσει όχι μόνο με τα χέρια αλλά και με την αυστηρή έκφραση του προσώπου του. Το κενό ανάμεσα στις δύο πρωταγωνιστικές μορφές ο ζωγράφος το καλύπτει τοποθετώντας τον Πέτρο και τον Ιωάννη που έχουν ήδη αποχωρήσει από τον τάφο του Ιησού, και οι οποίοι προσθέτουν κίνηση και κατά συνέπεια ένταση τη σύνθεση. Στον αντίστοιχο πίνακα του Ρέμπραντ (1638), επίσης της βρετανικής βασιλικής συλλογής, κυρίαρχη θέση έχει ο σπηλαιώδης τάφος: σκοτεινός δεσπόζει στη σύνθεση με τους αγγέλους να βρίσκονται στην είσοδό του και ο Ιησούς με τη Μαρία Μαγδαληνή μοιάζουν ως δευτερεύουσες μορφές, στο σημείο μετάβασης από το σκοτάδι στο φως.

Διαφορετική είναι η προσέγγιση του θέματος από τους καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την ξυλογραφία και τη χαρακτική, καθώς η χρήση των συγκεκριμένων τεχνικών ευνοούν τις αντιθέσεις που επικρατούν στη σκηνή του «μη μου άπτου». Στο έργο του Αλμπρεχτ Ντίρερ (περ. 1510) επί παραδείγματι που βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης οι ακτίνες του ήλιου δημιουργούν έντονη αντίθεση με την κεντρική σκηνή. Ο τάφος δεν αποτυπώνεται σαφώς και ο Ιησούς εμφανίζεται ως μεταμφιεσμένος γεωργός με τις πληγές από τη Σταύρωση στα χέρια του ορατές σε μια πιο κοσμική απόδοση της σκηνής με τα οξεία εργαλεία του καλλιτέχνη να δημιουργούν κενά μεταξύ των απεικονιζόμενων γραμμών, οι οποίες προκαλούν μια επιπλέον ένταση στην εικόνα.