«Ελληνικό έργο;» βροντούσε η φωνή του θεατρικού επιχειρηματία. Για να ακολουθήσει ένα ηχηρό «χρατς, χρατς». Στα χρόνια που οι θεατρικοί επιχειρηματίες όχι μόνο απέφευγαν αλλά έσχιζαν τα ελληνικά θεατρικά έργα, ως «πράγματα ανήκουστα» και ακατάλληλα για το ελληνικό κοινό, ανδρώθηκε ο Θανάσης Παπαγεωργίου.
Οταν χτύπησε την πόρτα στην ιστορική (41 χρόνια κλείνει πλέον) Στοά του το Ιδρυμα Φορντ για χορηγία, ο μαχητικός, αντισυντηρητικός αν θέλετε, χαρακτήρας του τον έκανε να πει «Οχι». Ποιος –με σώας τας φρένας –θα περίμενε, λοιπόν, να πει «Ναι», κάπου 40 χρόνια μετά, σε χορηγίες ιδρυμάτων (Ωνάση, Λάτση, Νιάρχος) που τον βρήκαν –προφορικά μόνο και με όρους και δεσμεύσεις –σε έναν δημόσιο πια θώκο, του προέδρου του Διοικητικού Συμβουλίου στο Εθνικό; Ποιος θα περίμενε ότι ο θεατράνθρωπος που έχει δηλώσει επανειλημμένα ότι αγαπάει (η σειρά δεν έχει σημασία) «το θέατρο, τη νομιμότητα και τη δικαιοσύνη» και δεν έχει λάβει καμία γραπτή πρόταση χορηγίας, ούτε ο ίδιος ούτε το επταμελές Διοικητικό Συμβούλιο (που φαίνεται να ομοθυμεί), γνωρίζοντας καλά τη νόμιμη οδό που περνάει από το ΔΣ του Εθνικού και κυρίως το Κρατικό Λογιστήριο και τους αρμόδιους υπουργούς, θα επέτρεπε να αιωρούνται τέτοιες οικονομικές προτάσεις; Οχι ακριβώς ο ίδιος, για να εξηγούμαστε. Το –ομόθυμο –Διοικητικό Συμβούλιο του Εθνικού.
Αυτή η διάσταση απόψεων περί νομιμότητας ήταν που έφερε την –ιστορική –ρήξη του ΔΣ με τον (επίσης διορισμένο από τον τέως αρμόδιο υπουργό Νίκο Ξυδάκη) καλλιτεχνικό διευθυντή του Εθνικού Στάθη Λιβαθινό. Δημόσια. Με ανακοινώσεις και επιστολές. Με άξονα τη διεύθυνση –τον διευθυντή, πιο συγκεκριμένα –στην επίσης ιστορική Δραματική Σχολή του Εθνικού, την οποία ο τελευταίος επιμένει να διευθύνει με τη βοήθεια των προφορικά, όπως προκύπτει, υπεσχημένων χορηγιών.
Αν τα παραπάνω δεν σκιαγραφούν έναν χαρακτήρα, μια στάση ζωής και τέχνης, μπορεί ειδικά για τον πρόεδρο Θανάση Παπαγεωργίου να το πράττουν όσα βίωσε από εκείνη την ημέρα του Φεβρουαρίου του 1938 που γεννήθηκε ως προσφυγόπουλο στην Καισαριανή. Οσα έμαθε στα δύο δωμάτια, στην Πλατεία Κάνιγγος, που είχαν παραχωρηθεί στην οικογένεια του οικοδόμου πατέρα του, όταν συμμετείχε στην ανέγερση του σημερινού υπουργείου Ανάπτυξης ή στο νυχτερινό Βαρβάκειο της Κωλέττη.
Δεν ξέρει και ο ίδιος πώς κόλλησε το μικρόβιο του ηθοποιού και πώς, ακόμη κι όταν άκουσε από τον πατέρα του –που διόλου δεν συμπαθούσε το «είδος» –την ατάκα «Καλή αποτυχία», βρέθηκε, ύστερα από όσα τον σημάδεψαν στη γερμανική Κατοχή, στα Δεκεμβριανά και από τα βασανιστήρια στο Δ’ Αστυνομικό Τμήμα, να σπουδάζει στη βραχύβια δραματική σχολή του Χρήστου Βαχλιώτη, με τον Ροβήρο Μανθούλη. Με συμμαθητές τον Γιώργο Τζώρτζη (που μετά έπαιξε στον τηλεοπτικό «Αγνωστο Πόλεμο») και τον Παύλο Μάτεσι (Παπαγγελόπουλο τότε).
Η βαριά φωνή του τον έφερε, στα 23 του, να παίζει Κρέοντα (με την 50χρονη τότε Θεανώ Ιωαννίδου ως Αντιγόνη!) και έναν 85χρονο, τότε που οι παραστάσεις διαρκούσαν κάπου 40 λεπτά και περιορίζονταν σε πέρασμα του λόγου, προσαρμοσμένο στον πρωταγωνιστή. Η μαθητεία του, αρχικά ως αντικαταστάτη, στον θίασο των Βασίλη Διαμαντόπουλου και Μαρίας Αλκαίου κάτι ακόμη θα σφυρηλάτησε στον θεατρικό χαρακτήρα του. Ενισχυμένη από τη γνωριμία του με τη Λήδα Πρωτοψάλτη, τον γάμο, την πατρότητα, το διαζύγιο, την ίδρυση μαζί της, στην Κοκκινιά, του θιάσου Βήματα, τις παραστάσεις στο Φλορίντα (νυν ξενοδοχείο Παρκ), τα πρώτα ελληνικά έργα, αρχικά του Μάριου Χάκκα, αλλά και του Ιάκωβου Καμπανέλλη, πριν από την ίδρυση, το 1971, της Στοάς, στου Ζωγράφου, με την Ελένη Καρπέτα και από το 1974 με τη Λήδα Πρωτοψάλτη –θεατρικό θεσμό που διατηρεί μέχρι σήμερα, καταγράφοντας επιτυχίες όπως το «Χάσαμε τη θεία στοπ».
Οσα δεν άλλαξαν στη θεατρική του ψυχοσύνθεση τα παραπάνω, δεν μπορεί, θα τα άλλαξαν οι παρέες που έγραφαν Ιστορία. Και οι συνεργασίες. Ο συγχρωτισμός. Μποστ, Μίκης (πέρυσι συνεργάστηκαν τελευταία φορά) και συγγραφείς: Ποντίκας, Διαλεγμένος, Ευθυμιάδης, Χρυσούλης και Κεχαΐδης. Και Σκούρτης και Ζιώγας (στην τηλεοπτική «Θεατρική Αυλαία» από το Αλφα των Ληναίου – Φωτίου).
Και ερμηνείες. Και σκηνοθεσίες. Και σαφείς, στοχευμένες επιλογές. Τα χρόνια (1970-1990) της «ζηλευτής ελληνικής θεατρικής παραγωγής, σε ποιότητα και πλήθος».
Ανήσυχος πάντα και πολιτικά, αλλά όχι κομματικά (δεν ήθελε να παίρνει εντολές), κατάφερε να απαντήσει με τον δικό του τρόπο, κυρίως από τη Στοά, στους θεατρικούς επιχειρηματίες και το «χρατς, χρατς» της εισαγωγής. Οχι ότι δεν ήθελε να κάνει πολυπρόσωπα έργα, Σαίξπηρ, Ουίλιαμς. Αλλά ήξερε ότι όσοι τα ανέβαζαν είχαν σαλόνια και βελούδα. Πλούτο. Και τα οικονομικά της Στοάς δεν επέτρεπαν τον ανταγωνισμό με κείνους.
Ηρθε και η –τηλεοπτική –αναγνωρισιμότητα (πριν από τη «Μαντάμ Σουσού») με την εκπομπή «Μικροί μεγάλοι», που έθιγε κάπου στις αρχές του ’80 θέματα όπως η εγκληματικότητα, τα ναρκωτικά, η ομοφυλοφιλία. Και τους σταματούσε ο κόσμος, με τη Λήδα Πρωτοψάλτη, στον δρόμο πιστεύοντας ότι κατείχαν τα μυστικά των οικογενειακών προβλημάτων. Και, παλεύοντας παράλληλα, φαίνεται ότι δικαιώθηκε θεατρικά: το ελληνικό έργο έγινε σεβαστό από το ελληνικό κοινό. Αυτό που δεν πέτυχε, παραδέχεται πλέον, είναι η πολυθρύλητη αποκέντρωση, αν και άνοιξε τον θεατρικό χάρτη έξω από τα αρχικά 16 θέατρα του άξονα Ομόνοια – Σύνταγμα. Δεν πειράζει. Και στα δύσκολα έχει μότο του την ατάκα από τη «Γυναίκα του Λωτ» του Μάριου Ποντίκα: «Αχ μωρέ!»