Στρατηγικές του σεξ

Από δεκάδες έγγραφα που εντόπισε ο φιλέρευνος φιλόλογος Δ.Θ. Νάτσιος

στη Λαμία, προικοσύμφωνα, κληρονομικά, διαθήκες, αναφορές, αγορές κ.τ.λ., ο

Μιλτιάδης Χουρμούζης ως οριοφύλακας Φθιώτιδος και αργότερα βουλευτής Φθιώτιδος

και αντιπρόεδρος της Βουλής των Ελλήνων, έδρασε και ως πολιτική προσωπικότητα,

αφού ήδη είχε τυπώσει τις σάτιρές του και τις έξοχες κωμωδίες του. Ο

«Λεπρέντης» που γράφτηκε πριν μεταβεί στη Λαμία ήταν χωρίς άλλο έργο

πρωτόλειο, όταν ο συγγραφέας ήταν γύρω στα 30 και αφού είχε έρθει στην Ελλάδα

από την Κωνσταντινούπολη, είχε μετάσχει στην Επανάσταση και είχε πριν

δημοσιογραφήσει εναντίον των Βαυαρών. Θα παραμείνει πάντα θεατρολογικό

μυστήριο, πώς ένας ασπούδαχτος νεαρός, που ήρθε να βοηθήσει τον αγώνα του

γένους σε ηλικία 18 ετών σε μια χώρα που δεν γνώριζε θέατρο έως το 1835, δεν

είχε δει θέατρο και οι θεατρίνοι ήταν συνώνυμοι με τους πόρνους και τις

πόρνες, είχε, όταν αποφάσισε να γράψει θέατρο (1835), γνώσεις τεχνικής,

πρότυπα χαρακτήρων, ρυθμό και χρόνωση θεατρικής δράσης.

Να είχε δει θέατρο στην Πόλη έφηβος ή διάβασε – ότι ήταν φιλομαθής είναι

αναμφισβήτητο – τα έως τότε τυπωμένα έργα του Μολιέρου και του Γολδόνι εν

μεταφράσει. Από το 1816 είναι τυπωμένη π.χ. η διασκευή του «Φιλάργυρου» (

Εξηνταβελώνη) του Μολιέρου από τον Κωνσταντίνο Οικονόμου εξ Οικονόμων. Όπως

και να έχει το πράγμα, ο «Λεπρέντης» δεν μπορεί να κατανοηθεί ως γραφή, πλοκή

και δραματουργική μορφολογία χωρίς τα μολιερικά έργα, π.χ. τον Γκοργκ Νταντέν,

τον Γιατρό με το ζόρι κ.τ.λ. Με τη διαφορά πως ο Χουρμούζης ενοφθαλμίζει τα

γνωστά μοτίβα του Γάλλου σατιρικού με τα ήθη και τις συμπεριφορές της Αθήνας

της εποχής του. Από αυτή την άποψη θεωρώ πιθανόν να είχε διαβάσει και

αποδεχθεί τις θέσεις του Οικονόμου στον περίφημο πρόλογο της διασκευής του,

όπου ιδιοφυώς και καίρια καθόριζε τις προϋποθέσεις και τα κριτήρια δημιουργίας

ενός εθνικού θεάτρου, δηλαδή ιθαγενούς δραματουργίας. Πράγμα που σημαίνει,

αφού δεν έχω παράδοση δανείζομαι την εμπειρία, τις φόρμες, το τυπολόγιο της

Ευρώπης και τα χρησιμοποιώ ως όχημα για να μεταφέρω μέσω της δόκιμης παράδοσης

στα καθ’ ημάς την κριτική των ηθών με μέσο τη λαλούμενη γλώσσα.

Αυτό κάνει ο Χουρμούζης.

Κεντρικός του αντι-ήρωας ο Λεπρέντης, ο αφελής έως βλακείας και κουτοπόνηρος

αλλά και ασελγέστατος ώριμος στην ηλικία μεσοαστός που καζάντησε στη Βλαχιά

και μετά την Επανάσταση στο νεόκοπο κράτος εγκατεστημένος σε άνετη κατοικία,

με υπηρέτες και πουγκί επιθυμεί να συνάψει γάμο με μόνο επιχείρημα τα χρήματά

του και να συμπεθεριάσει με άλλους στην Αθήνα εγκατεστημένους μεγαλοαστούς.

Τον εκμεταλλεύονται προξενήτρες, κερδοσκόποι, λοβιτουρατζήδες, μικροαπατεώνες,

οι οποίοι τον απομυζούν και τον ξεπαραδιάζουν. H πλοκή μοιάζει με τον Γιώργη

Νταντέν, το Ασυλλόγιστο αλλά και με τα «Παντρολογήματα» του Γκόγκολ, τον «Γάμο

του Πριτσίνσκι» του Σούχουβο Καμπίλιν αλλά και το νεώτερο «Περλιπλίν κα

Μπελίσα» του Λόρκα, όλα παραπέμποντας στα Γερόντια, στους Πανταλόνε, στους

Πάππους του Μενάνδρου, του Πλαύτου, του Μακιαβέλι, του Μολιέρου, του Γκόγκολ.

Το ΔΗΠΕΘΕ Λαμίας, τιμώντας για δεύτερη φορά τον βουλευτή Φθιώτιδας Χουρμούζη

(είχε προηγηθεί ο «Χαρτοπαίκτης»), ανέβασε τον «Λεπρέντη» με σκηνοθέτη και

πρωταγωνιστή τον Πάνο Σκουρολιάκο. Μέσα σ’ ένα απλό και θεατρικότατο βολικό

σκηνικό του Δαμιανού Ζαρίφη ο Σκουρολιάκος, που είχε και τη μουσική επιμέλεια

δημοτικών μοτίβων και των στίχων των τραγουδιών, οι ηθοποιοί με κέφι, σαφήνεια

και την απαραίτητη υπερβολή που υποχρεώνει η σάτιρα υπηρέτησαν το ηθογραφικό

αυτό σατιρικό θεατρογράφημα και έβγαλαν το νόημά του και γέλιο.

Ο Σκουρολιάκος είναι ένας ηθοποιός με καίρια κωμικά μέσα χωρίς καταφυγή σε

τεχνάσματα. Διαθέτει ρυθμό, έξοχο πλασάρισμα της ατάκας και χαρακτηρολογική

ακρίβεια. Δίπλα του λάμπει πραγματικά η Σόφη Μυρμηγκίδου σε έναν σπαρταριστό

ρόλο κουτής κοκέτας νεόπλουτης. Ο Βύρων Σεραϊδάρης, έμπειρος καρατερίστας,

έχει στέρεα τεχνική και συγκρότηση που παραπέμπει στις μεθόδους των παλιών

καλών εποχών των περιοδευόντων θεατρίνων. Έξοχη η Μαρία Φιλίππου στην

προξενήτρα. Έχει χιούμορ, επικοινωνία συνωμοτική με το κοινό και βγάζει γέλιο

χωρίς τερτίπια.

H Σοφία Πανάγου, νέα υποσχόμενη ηθοποιός, παίζει την πολύφερνη νύφη με άνεση,

χάρη και λιτά μέσα.

Επιτηδευμένος ο «κόλαξ» του Νίκου Χύτα, λιτός ο γιατρός του Δ. Θεοδώρου,

υπερβολικοί εντός όμως ανεκτών ορίων οι υπηρέτες Εύα Βάρσου και Νίκος Ντούπης.

Ο Θανάσης Ακοκκαλίδης στον σύντομο ρόλο του αγαθή παρουσία ζεν πρεμιέ.

H κάθοδος του ΔΗΠΕΘΕ στην Αθήνα είναι απαραίτητη γιατί φέρνει σε επαφή τους

ηθοποιούς με την κεντρική πιάτσα και το κέντρο εκτιμά την προκοπή της

Περιφέρειας (Θέατρο Βασιλάκου).

Ωμό σχόλιο στη μηχανιστική σεξουαλικότητα

Στο «Θέατρο Τέχνης» στην οδό Φρυνίχου ο θίασος «Θέατρο 9 και κάτι»

μετέφερε από τη Θεσσαλονίκη μια παραγωγή των ιδρυτών του (Φωτοπούλου,

Κατσιαδάκη, Γεωργακόπουλος) με το πάλαι ποτέ τολμηρό έργο του Σνίτσλερ «Το

γαϊτανάκι του έρωτα» στη γνωστή από την παράσταση του Κουν μετάφραση του

Πέτρου Μάρκαρη. Την ευθύνη της σκηνοθεσίας είχαν οι δύο μοναδικοί

πρωταγωνιστές Λυδία Φωτοπούλου και Λάζαρος Γεωργακόπουλος που έπαιξαν όλους

τους ρόλους που προβλέπει η αρχική διανομή.

Το έργο αυτό (1887) είναι ένα τολμηρό, ωμό σχόλιο πάνω στη μηχανιστική

σεξουαλικότητα. Ακολουθώντας την «πλοκή» του γνωστού αποκριάτικου γαϊτανακιού,

όπου οι χορευτές αλλάζουν συνεχώς παρτενέρ, ο Σνίτσλερ θεατροποιεί για πρώτη

φορά τη σαρκική ερωτική πράξη, αφού αυτή και μόνη είναι ο πυρήνας του

δράματος. Τα ζεύγη που συμπλέκονται και συνουσιάζονται εξαντλούν την κοινωνική

στρωματογραφία, πόρνες, υπηρέτριες, παντρεμένες αστές, αλήτισσες, μποέμ,

μεγαλοαστοί, νεαροί νεόπλουτοι, διανοούμενοι συγγραφείς κ.τ.λ. Πίσω από την

κοινωνική σκευή, τίτλους, αγωγή, μόδα, κοινωνική τάξη ξεπηδάει το ερωτικό

κτήνος, η βουλιμία της κατάκτησης, η ικανοποίηση του ενστίκτου, η βία της

όρεξης.

Όλοι επιστρατεύουν τις γνωστές στρατηγικές προσέλκυσης και κατάκτησης του

αντικειμένου του πόθου με εργαλεία την παγίδευση, τη ρητορική, τη γοητεία, το

μυστήριο, τους ελιγμούς και τα ρέστα.

Ο Σνίτσλερ επιδιώκει να απομυθοποιήσει το σεξ, να εκθέσει την ωμότητα της

Libido και να αποδείξει πόση θλίψη, κενότητα, κτηνωδία και θηριωδία υπάρχει σ’

ό,τι ο πολιτισμός μεταμφίεσε σε έρωτα, σχέση, συντροφικότητα κ.τ.λ. Δεν είναι

εξάλλου τυχαίο το πόσο επηρέασε τον νεαρότερο Φρόυντ η δραματουργία του

συμπατριώτη του Σνίτσλερ, αφού σε λίγο χρόνο αργότερα θεμελίωσε όλη την

ψυχανάλυση πάνω στη Λιβιδώ.

Κατά τη γνώμη μου η υποκατάσταση της προβλεπόμενης διανομής των δέκα ζευγαριών

του έργου με δύο ηθοποιούς που υποδύονται διάφορους ρόλους (πράγμα που

εισηγήθηκε πρώτα ο Φρέιν στο Λονδίνο πριν από λίγα χρόνια διασκευάζοντας το

«Γαϊτανάκι» ως «Μπλε Δωμάτιο» – το είδαμε και στην Αθήνα στο Θέατρο Λεμπέση με

τον Λεμπεσόπουλο και τη Δραγούμη) είναι μια ενέργεια που ικανοποιεί

υποκριτικές φιλοδοξίες ή ματαιοδοξίες. Πάντως βάθος ερμηνευτικό καινούργιο,

άλλη οπτική στο έργο δεν προσθέτει.

Αντίθετα, πιθανόν το βλάπτει, γιατί μετατοπίζει την προσοχή του θεατή από τη

«φιλοσοφία» του Σνίτσλερ στην παρακολούθηση του υποκριτικού «άθλου», αφού

πρυτανεύει η περιέργεια της επόμενης μεταμόρφωσης των ηθοποιών πώς από δανδής

θα γίνει διανοούμενος ή πώς από πόρνη μεγαλοαστή μοιχαλίδα.

Το έργο πάντως στις πορνογραφικές εποχές μας είναι ξεπερασμένο, κοινός τόπος.

Έτσι εκ των πραγμάτων το θέαμα μετατίθεται στην υποκριτική.

H Λυδία Φωτοπούλου είναι ένα χαρισματικό υποκριτικό φαινόμενο, ένας

μεταμορφωτικός ζογκλέρ, ηθοποιός ουσίας, πολυμήχανη και ευφάνταστη, θεατρικός

Πρωτέας.

Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος, μετρημένος τις περισσότερες φορές, έχασε το παιχνίδι

λίγες, όταν έκανε υπερβολές και σχεδίαζε καρικατούρες. Αυτές οι καρικατούρες

της σκηνοθεσίας νόθευαν συχνά και τη «φιλοσοφία» του έργου υποκαθιστώντας τη

θλίψη του σεξ με τη γελοιοποίηση.