Φρένο στο ξέφρενο

Εχω, από την αρχή κιόλας της κριτικής μου θητείας, ομολογήσει την απόλυτη παράδοσή μου στη φάρσα. Θυμίζω πως η ιστορία του θεάτρου, δυστυχώς, χωρίς τεκμήρια, αναφέρει πως στο βάθος της ελληνικής ιστορίας του θεάματος υπήρχε ένα λαϊκό και τελείως διονυσιακό δρώμενο που λάμβανε χώρα στα Μέγαρα και ονομάστηκε μεγαρική φάρσα. Ο Αριστοφάνης συχνά και εμμέσως αναφέρεται σ’ αυτό επιφανειακά για να το αποσκορακίσει, αλλά στην ουσία για να μπολιάσει την πολιτική κωμωδία που υπηρετεί με τολμηρό αλατοπίπερο λαϊκής χύδην γλώσσας και συμπεριφοράς. Π.χ. η έναρξη των «Εκκλησιαζουσών», όπου δύο άντρες αφοδεύουν στο τρίστρατο και μάλιστα δυσκοίλιοι, είναι σαφώς θεατρικό μοτίβο από λαϊκό και ίσως αυτοσχέδιο θέατρο.

Βέβαια η φάρσα (λέξη λατινική πλέον στην ιστορία του θεάτρου) δοξάστηκε στη Ρώμη και ήταν αγαπημένο θέαμα των λαϊκών μαζών: η λέξη κιόλας «φάρσα» σημαίνει «παραγέμισμα», «θέαμα ποικιλιών», ό,τι ο Καραγκιόζης ονομάζει «τουρλού τουρλού κουκιά»!

Το είδος φαίνεται να κατάγεται από τα διονυσιακά δρώμενα, όπου άντρες αλείφονταν με κατακάθι, τρυγία, της ζύμωσης του κρασιού, «φτιαγμένοι» και συχνά μεταμορφωμένοι «οργίαζαν». Ο Αριστοτέλης που αναφέρει πως η τραγωδία προήλθε από αυτά τα δρώμενα εξηγεί πως το είδος με την είσοδό του στο Αστυ «απεσεμνύνθη», έχασε την άσεμνη και οργιαστική του υπόσταση.

Ο Ξενοφώντας στο δικό του «Συμπόσιο», με το ίδιο θέμα με το «Συμπόσιο» του Πλάτωνα και πιθανόν τον ιστορικό πυρήνα τον οποίο απογείωσε φιλοσοφικά ο μεγαλοφυής Πλάτωνας, αναφέρεται σε μια παρέμβλητη στο συμπόσιο «παράσταση» μίμων Σικελών, παρεπίδημων στην Αθήνα, που με παντομίμα παριστάνουν τον έρωτα Διονύσου και Αριάδνης σε σκηνές σχεδόν πορνό, τόσο ώστε οι συμποσιαστές αμέσως έφυγαν για να συνεχίσουν και να «τελειώσουν» στο σπίτι τους με τη σύζυγο ή την ερωμένη!! Αυτά ενώ οι ίδιοι αθηναίοι πολίτες πριν από λίγους μήνες έβλεπαν και βράβευαν Ευριπίδη ή Αγάθωνα!

Οι πρώτες φάρσες του ευρωπαϊκού θεάτρου μαρτυρούνται, με έξοχα δείγματα που διαθέτουμε, γύρω στο 1200 και μετά. Σε μία από αυτές η χήρα ενός ετοιμοθάνατου φωνάζει έναν παπά να μεταλάβει τον άντρα της και στην κουζίνα, ενώ ο σύζυγος ξεψυχάει, εκείνη «βγάζει τα μάτια της» με τον παπά. Ο Θεός (και ο Θεός έχει ρόλο) στέλνει έναν άγγελο να πάρει την ψυχή τού προσεχώς μακαρίτη. Ο άγγελος, ασφαλώς άπειρος σ’ αυτά, κουβαλώντας ένα δοχείο, σκοπεύει να μαζέψει την ψυχή του ετοιμοθάνατου, αλλά κάνει λάθος την οπή και μαζεύει ό,τι βγαίνει από την κάτω πόρτα! Κι αυτό το «υλικό» κουβαλάει στον Παράδεισο.

Φάρσα, γενέθλια του ευρωπαϊκού θεάτρου, ευτυχώς, πριν από την Ιερά Εξέταση! Ποιο είναι το κυρίαρχο αισθητικό στοιχείο στη λαϊκή θεατρική φάρσα; Ο ρυθμός. Δεν υπάρχουν χαρακτήρες, δεν υπάρχει δραματουργική συνοχή, συνέπεια αιτίου και αποτελέσματος, δεν υπάρχει μέτρο στη δράση, υπάρχουν κίνηση, ανατροπές, απροσδόκητα, παράλογες αντιδράσεις, υπερβολικές εκδηλώσεις, επαναλήψεις του ίδιου εφέ, διακοπές δράσης, συγκοπές δράσης αιφνίδιες και συχνότατα παράλογες.

Η κομέντια ντελ άρτε, οι επαγγελματίες δηλαδή θεατρίνοι, και μάλιστα σε εποχές πολυεθνικών ακροατηρίων (όπως στην Αλεξάνδρεια, στην Αντιόχεια και αργότερα στην Πόλη – η μετέπειτα αυτοκράτειρα Θεοδώρα ήταν μιγάδα, έπαιζε ντέφι για να χορεύει η αρκούδα κι εκεί μεταμφιεσμένος την «ψώνισε» ο Ιουστινιανός – θέμα για φάρσα!!) και ύστερα στον Μεσαίωνα κινδυνεύοντας να ανέβουν στην πυρά της Ιεράς Εξέτασης, τυποποίησε τους χαρακτήρες που κληρονόμησε από τις κωμωδίες του Μενάνδρου και αργότερα του Πλαύτου και του Τερέντιου και δημιούργησε τη λαϊκή εκδοχή του λόγιου θεάτρου, το οποίο συνέχισαν Μακιαβέλι, Αριόστο, Θερβάντες (έγραψε κωμωδίες!), Μπεν Τζόνσον, Σαίξπηρ, Μολιέρος και Γκολντόνι, π.χ. στην «Κωμωδία των παρεξηγήσεων» που παίζεται τώρα στην Αθήνα η δράση και ο ρυθμός είναι φαρσικά και το κείμενο λίγο, έμμετρο και ποιητικό. Η μεγαλοφυής μείξη του Βάρδου.

Η φάρσα από τους αυτοσχέδιους περιφερόμενους θεατρίνους λοιπόν έφτασε και στα καταρτισμένα αστικά θέατρα, όταν ο αστός μετά την Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό διεκδικεί τη δική του διασκέδαση και το δικό του ήθος στη σκηνή.

Και τότε εμφανίζονται οι μεγάλοι μάστοροι της αστικής φάρσας. Κύριο μοτίβο σαφώς τα αστικά ελαττώματα, η φιλαργυρία, η απιστία, η απάτη, το ψεύδος, η προδοσία, η δίψα για το κέρδος. Παλιές αμαρτίες, αλλά με άλλα πλέον κίνητρα.

Τώρα κυριαρχούν κληρονομικά δικαιώματα, νόθα τέκνα, ερωμένες, στερημένες ερωτικά σύζυγοι, μεσολαβητές, φιλόδοξοι υπηρέτες, ασελγώς δάσκαλοι εφήβων (κάθε φύλου!), πλαστογράφοι, φαύλοι δικηγόροι, δικαστές επίορκοι, ιερείς πόρνοι, ερασιτέχνες και ανίδεοι γιατροί. Ολες αυτές, γνώριμες φιγούρες της αστικής κολυμπήθρας.

Αν κανείς σκεφτεί πως όλα αυτά τα ελαττώματα θα τα βρει και στον Μένανδρο και στον Πλαύτο και στους λόγιους της Αναγέννησης και στον Σαίξπηρ, πρέπει να αντιληφθεί πως ναι, ο άνθρωπος είναι αναλλοίωτος μέσα στους αιώνες, αλλά αλλάζουν οι συνθήκες.

Δεν είναι ίδιες οι συνθήκες που δημιουργούν τη φιλαργυρία π.χ. του Μίδα, του ήρωα του Τερέντιου, του Μολιέρου και του Γκραντέ του Μπαλζάκ. Το αστικό θέατρο γεννήθηκε μαζί με την άνοδο του αστού και του μικροαστού στη σκηνή της Ιστορίας. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι η φάρσα στη νέα της μεταμόρφωση μέσα στους αιώνες ενοφθαλμίστηκε στο θεατρικό DNA. Κυρίως μετά τη Γαλλική Επανάσταση ή μετά την άνοδο στη σκηνή της Ιστορίας στην Αγγλία της Ελισάβετ, όταν άνθησαν το εμπόριο, ο αποικισμός, η εμπορική πίστη και οι νέες μορφές συσσώρευσης πλούτου.

Δεν θα εξαντλήσω το θέμα αναφερόμενος σε φαρσικές θεατρικές επιδόσεις των Αγγλων, των Ισπανών, των Ιταλών, ακόμη και των Ρώσων (π.χ. Σούχοβο, Γκόγκολ).

Η γαλλική φάρσα είναι ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου. Είναι αξιοθαύμαστο πώς τόσοι σημαντικοί συγγραφείς γράφουν θέατρο με το ίδιο ακριβώς θέμα, τη συζυγική απιστία, και κάθε τόσο και πρωτότυποι φαντάζουν, και ανεξάντλητο είναι το θέμα!

Βέβαια κυριαρχεί μια υποκριτική ηθική, για να μην πω μια καραμπινάτη ανηθικότητα. Ομολογώ, ποτέ δεν μπόρεσα να εξηγήσω αυτή την ανοχή μιας ολόκληρης κοινωνίας σ’ ένα από τα απαγορευμένα πεδία της θρησκείας. Τη μοιχεία. Ισως αυτό το α-ηθικό σύνδρομο να οφείλεται στο ότι η γαλλική πολιτική κατόρθωσε να δημιουργήσει μια λειτουργική αποξένωση πολιτείας και θρησκείας μετά τη Γαλλική Επανάσταση. Οταν στη γειτονική Ιταλία έως πριν από λίγα χρόνια απαγορευόταν το διαζύγιο ακόμη και για καραμπινάτες υποθέσεις μοιχείας, στη Γαλλία η μοιχεία στο θέατρο εμφανίζεται σχεδόν ως επίσημος θεσμός, σαν ένα διάλειμμα, μια λοξή σχέση, και μετά τα πράγματα (στην τρίτη πράξη!) παίρνουν ξανά τον συζυγικό τους δρόμο.

Η φάρσα δεν είναι εύκολο είδος θεάτρου ούτε για συγγραφείς ούτε για ερμηνευτές. Εδώ κυριαρχούν μόνο ο ρυθμός και το παράλογο σχέσεων, αιτίων, προθέσεων, επιδιώξεων και αποτελεσμάτων. Το παράλογο (π.χ. Ιονέσκο) τη φάρσα μιμήθηκε.

Στο θέατρο Αλίκη ένας πολύ αξιόλογος έλληνας σκηνοθέτης, ο Νίκος Μαστοράκης, με σπουδαία καριέρα σε άλλα είδη, δεν φαίνεται να μπήκε στην τρέλα της φάρσας ανεβάζοντας τα «Πουλιά στον αέρα» του Φεϊντό, παρόλο που διασκεύασε τη μετάφραση της Μαριαλένας Κωτσάκη. Φοβήθηκε την τρέλα, αλλοίωσε τον ρυθμό και ανέβασε μια υδαρή κωμωδία. Αλλά η κωμωδία έχει χαρακτήρες με συνέπεια, η φάρσα έχει ανατροπές των πάντων. Με συνεργάτες άξιους του είδους, Φωκά Ευαγγελινό χορογραφία, Μανόλη Παντελιδάκη σκηνικά, Κατερίνα Παπανικολάου κοστούμια, αφέθηκε η σκηνοθεσία στα χούγια πολύ καλών ηθοποιών του είδους που κινήθηκαν κατά βούληση. Και ίσιωσαν ό,τι η μανιέρα τους επέτρεπε. Οι πολύ σπουδαίοι Βίκυ Σταυροπούλου, Χρήστος Χατζηπαναγιώτης, Θεοδώρα Τζήμου, Χριστίνα Τσάφου, Νίκος Αρβανίτης, Μαρία Κωνσταντάκη, Γιώργος Χρανιώτης δίνουν ρέστα.