Αναζήτηση
Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα στρέφονται γύρω από τη γλυπτική, την αισθητική και πολιτική των υλικών, την τέχνη στον δημόσιο χώρο. Το έργο της, κυρίως εγκαταστάσεις και συστοιχίες αντικειμένων, εξετάζει ζητήματα πολιτιστικής και ιστορικής ταυτότητας στον σχεδιασμό και την υλικότητα, στη διαμόρφωση και διαχείριση του δημόσιου και ιδιωτικού χρόνου και χώρου. Η ίδια επιδιώκει να ξαφνιάζει τους θεατές της, αφού τα έργα της αποκαλύπτουν τις κρυμμένες πτυχές της δημιουργικής διαδικασίας και τις μεταστροφές της ύλης. Παράλληλα, η Αναστασία Δούκα διδάσκει εικαστικές τέχνες και τεχνουργίες στο Τμήμα Πολιτισμού Δημιουργικών Μέσων και Βιομηχανιών, Σχολή Κοινωνικών και Ανθρωπιστικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. Παραμένει όμως καλλιτέχνις που ερευνά τον τόπο, αντιλαμβάνεται τη χρονικότητα των περιστάσεων και μοιράζεται τις τεχνικές γνώσεις της πολύ συχνά συμμετέχοντας σε εργαστήρια και δημόσια προγράμματα.
Πώς είναι να είσαι γυναίκα καλλιτέχνης, υπάρχουν γυναίκες στην ελληνική τέχνη;
Γυναίκες στην τέχνη πάντα υπήρχαν. Το ζήτημα είναι πώς τοποθετούνται μέσα στην ιστορία, γιατί έχουμε πάρα πολλά χαμένα παραδείγματα. Εχουμε πολλές γυναίκες δίπλα σε άντρες, τις ανακαλύπτουμε τώρα, τις ανακαλύπτουμε αργότερα. Δεν θέλω όμως να το σκέφτομαι τόσο πολύ ως διαχωρισμό. Θεωρώ ότι υπάρχει παρουσία, πολύ μεγάλη παραγωγή και δημιουργικότητα. Δεν με ενδιαφέρει αυτή η ιδέα αναμέτρησης του γυναικείου απέναντι στο αντρικό. Νομίζω ότι κάποιος που σκέφτεται με αυτόν τον τρόπο στηρίζει τον αντίποδα.
Αρα μιλάει ως ηττημένος.
Είναι σαν να παραδέχεσαι μια υποτέλεια σε μια άλλη αφήγηση πραγμάτων. Αλλά νομίζω ότι αυτό το γεγονός το παράγει η εποχή σαν κύκλο πληροφορίας που τώρα είναι ο χρόνος της. Προσωπικά μιλώντας, ξεκινάω από μια φεμινιστική βάση. Ομως δεν μου είναι απαραίτητο να τη συμπεριλάβω στον σχολιασμό μου. Σκέφτομαι την καλλιτεχνική δημιουργία σε ένα στάδιο μεγαλύτερης εσωτερικότητας, μέσα στον χώρο του εργαστηρίου, μέσα στον χώρο της σκέψης. Μετά, προς τα έξω, πολύ συχνά μπορεί να δούμε ότι θεσμικά υποτιμάται η εργασία μιας γυναίκας έναντι ενός άντρα.
Βάζεις όμως κοινωνικές σχολιαστικές αφηγήσεις στη γλυπτική σου…
Αναπόφευκτα κινείσαι μέσα σε ένα πλαίσιο και αισθάνεσαι πολλές δυνάμεις. Οπότε η ώσμωση αυτών των δυνάμεων ορίζει στην ουσία αυτό το πλαίσιο, το οποίο έχει και κοινωνικοπολιτικά κριτήρια. Στα έργα που φτιάχνω με τα χάρτινα εκμαγεία από τα δημόσια γλυπτά έχω εστιάσει στην πολύ απλή παρατήρηση ότι στη μνημόνευση των προσώπων που εμφανίζονται στη δημόσια γλυπτική – μιλάμε για αυτή την ξεκάθαρα αναπαραστατική γλυπτική η οποία απεικονίζει ήρωες, λόγιους, επιφανείς – οι γυναίκες υστερούν. Και συνήθως εμφανίζονται ως ανώνυμες φιγούρες, τροφοί, ως αδελφή ή μάνα. Μέσα στη γειτονιά που κινούμαστε, μέσα στο ίδιο το κέντρο της Αθήνας, βλέπεις ότι δεν υπάρχουν γυναικείες επώνυμες μορφές. Δεν μπορώ να μην αναφερθώ σε αυτό το πρώτο γλυπτό, το οποίο ορίζει το κέντρο της θεματικής μου. Πρόκειται για το γλυπτό μιας νοσοκόμας, της Αθηνάς Μεσολωρά, της πρώτης νοσοκόμας του Ελληνικού Ερυθρού Σταυρού. Ενα γλυπτό του Μιχάλη Τόμπρου που απεικονίζεται με ένα μαντίλι στο κεφάλι.
Για μένα ήταν μια καταπληκτική στιγμή όταν το πρωτοείδα. Αρχικά το είδα από πίσω και όπως πρόβαλλαν μόνο οι ώμοι και τα δύο προτεταμένα αυτιά με το μαντίλι μού θύμισε κεφάλι ελέφαντα. Ξαφνιάστηκα από αυτή την όμορφη φιγούρα ζώου πάνω σε ανδριάντα που βρισκόταν στο προαύλιο του νοσοκομείου. Μετά το περιεργάστηκα, είδα το πρόσωπο της Μεσολωρά και πώς το μαντίλι αλλάζει το κεφάλι της. Δηλαδή πώς ένα στοιχείο ενδυμασίας, εργασίας μετατρέπει την ανθρώπινη μορφή σε κάτι σχεδόν ζωόμορφο. Είναι λοιπόν η σύνδεση εργασίας και ζώου. Η δεύτερη παρατήρηση για τη δημόσια γλυπτική μάς φέρνει στη διαπίστωση ότι ενώ μνημονεύονται εξαιρετικές περιπτώσεις ανδρών επιστημόνων, βλέπουμε ελάχιστα πρόσωπα γυναικών. Και η νοσοκόμα είναι ένας κατεξοχήν ρόλος φροντίδας απέναντι στον άλλον. Ετσι ακολουθεί το κύριο σώμα της σειράς γλυπτών μου που γίνονται στην περίοδο που ήμουν έγκυος. Ενιωσα πολύ έντονα αυτή τη διαπίστωση ως μια υπογράμμιση για την ανωνυμία της γυναίκας στη δημόσια γλυπτική. Ενώ παρέχει, φροντίζει, υποστηρίζει, βρίσκεται πάντα σε έναν δευτερεύοντα ρόλο και παραμένει έτσι κατά κύριο λόγο στο ημίφως.
Συνεχίζεις τις αναπαραστάσεις σε χαρτί μορφών δημόσιας γλυπτικής;
Είναι μια πρακτική συλλογής διαφορετικών σημείων γλυπτικής στον δημόσιο χώρο. Ξεκίνησε δηλαδή με πρώτο το κεφάλι της Μεσολωρά που μπήκα σε μια διαδικασία να έρθω σε επαφή με τη διοίκηση του Ελληνικού Ερυθρού Σταυρού, η οποία φυσικά με παρέπεμψε στο κληροδότημα Τόμπρου που το διαχειριζόταν η Εθνική Πινακοθήκη. Εγιναν διάφορες τέτοιες συνομιλίες, οι οποίες είχαν πολύ ενδιαφέρον γιατί φέρανε το επόμενο κομμάτι, που είναι η ομπρέλα της θεματικής: πόσο υπολείπεται η γυναικεία μορφή στη μνημειακή γλυπτική στον δημόσιο χώρο. Μέσα από αυτή τη συνομιλία είδα τον εαυτό μου να προσπαθεί να εξηγήσει σε κάποιους μια απόλυτα άκακη διαδικασία για τα γλυπτά. Μια πρακτική που περιλαμβάνει τον καθαρισμό και την προστασία των γλυπτών ζητώντας άδεια αν γίνεται να τα πλησιάσω, αν μπορώ να τα ακουμπήσω και να τα φροντίσω όπως τα ακουμπούν η βροχή και ο αέρας. Εκανα αυτές τις προσπάθειες συνεννόησης για δύο γλυπτά. Για τη Μεσολωρά και για έναν σκύλο στη Φωκίωνος Νέγρη, του γλύπτη Ευριπίδη Βαβούρη. Και τα δύο στο κεφάλι μου συνδέονταν λόγω του ζωόμορφου. Η απάντηση ήταν πάντα όχι. Ομως η κόρη του Βαβούρη μού έδωσε κάποιες πληροφορίες για τον πατέρα της. Η πιο ενδιαφέρουσα ήταν ένα κείμενο του Ζαχαρία Παπαντωνίου στο οποίο ανέφερε ότι ο Βαβούρης ήταν ο μεγαλύτερος έλληνας animalier. Ο όρος χαρακτηρίζει τη γλυπτική πρακτική που εμφανίζεται κατά τον δέκατο ένατο αιώνα και μιλάει για τους καλλιτέχνες οι οποίοι εξειδικεύονται στην αναπαράσταση ζώων. Οπότε άρχισα να σκέφτομαι απέναντι σε αυτά μια γενεαλογία γλυπτών τα οποία με περιβάλλουν. Οπως και το πού στέκομαι εγώ απέναντι σε αυτά. Η έρευνα αυτή έδωσε τον υπέρτιτλο αυτής της ενότητας ως «Animalier χωρίς την αίσθηση του Υψηλού».
Ετσι έχεις ονομάσει αυτή τη σειρά έργων;
Επειδή αυτό γινόταν αυθόρμητα ως διαδικασία, έβγαινα γύρω στην πόλη και δεν με ενδιέφερε να εστιάσω αποκλειστικά σε γυναικείες μορφές. Εχω κάνει και εδώ στο Παγκράτι ένα μικρό άγαλμα του Σπύρου Λούη που βρίσκεται έξω από το εργαστήριο του Περαντινού. Εβγαλα μόνο τα πόδια του. Από όλο το γλυπτό με ενδιέφερε μόνο ένα τμήμα του. Κι αυτό φέρνει ένα άλλο επίπεδο αποδόμησης ολόκληρης της φόρμας του έργου. Αναφέρεται σε αυτή τη μορφή που εμφανίζεται πάνω στα σκληρά υλικά και στη μεταφορά της σε κάτι πιο μαλακό, πιο εύκαμπτο, πιο εύθραυστο υλικό που όταν στεγνώνει συρρικνώνεται, παραμορφώνεται. Είναι στρώσεις χαρτιού που εφαρμόζονται επάνω στο γλυπτό και μετά στεγνώνουν. Οπότε το χαρτί συρρικνώνεται και στρίβει όλη η μορφή, μετακινείται ο αρχικός του άξονας και χάνονται πολλές λεπτομέρειες από την αρχική μορφή, τα κεφάλια, τα βλέφαρα, οι εσοχές.
Η δική σου έρευνα για τη συμπεριφορά του γλυπτού στον χώρο έχει να κάνει με την επιστροφή στην πρωταρχική ιδέα, σε μία μονοκονδυλιά πιθανόν του ίδιου του γλύπτη;
Είναι σαν να ξανακοιτάς τα έργα των άλλων τη στιγμή που φτιάχτηκαν. Επαναλαμβάνει την ογκομετρική συνθήκη που δημιούργησε ο γλύπτης στο δικό του εργαστήριο. Αυτό γίνεται τώρα στα δύο γλυπτά που έχω κάνει από τον δημόσιο χώρο της Ελευσίνας και που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο τούς έδωσα την ονομασία «Γενέθλιος τόπος».
Κατευθυνόμαστε λοιπόν προς Ελευσίνα.
Είναι δύο ανδρικές φιγούρες, πρόκειται για έναν στρατιώτη από το Ηρώο που έγινε μετά τους Βαλκανικούς Πολέμους. Είναι έργο του Ανδρέα Παναγιωτάκη. Και ένα γλυπτό του 2012 ενός σύγχρονου εργάτη. Γίνεται μία προσπάθεια να γίνει μια επαναφορά. Σαν να τα αρπάζεις από έξω και τα φέρνεις σε εσωτερικό χώρο, όπως είναι ένα εργαστήριο-χώρος προστασίας. Μία μετακίνηση η οποία μπορεί να επιτρέψει σε ένα γλυπτό να επιβιώσει και σε πιο εύθραυστη μορφή. Γίνεται δηλαδή μια προσπάθεια απο-μνημειοποίησης δίνοντας έμφαση στο να τα δεις πραγματικά. Γιατί ενώ είναι εκεί στον δημόσιο χώρο, σχεδόν εγγράφονται ως αόρατα μέσα από το οπτικό μας πεδίο. Στην περίπτωση του στρατιώτη, ο οποίος κρατάει ένα τουφέκι, φοράει ένα πηλήκιο, έχει σημασία ότι ανοίγω το γλυπτό. Αφήνω ανοιχτά τα έργα επειδή τις περισσότερες φορές θέλω να αμφισβητήσω το κενό της φόρμας. Δηλαδή το κενό της φόρμας είναι για μένα το βασικότερο, είναι αυτό που με έλκει στη διαδικασία της γλυπτικής. Δείχνει ότι η φόρμα είναι επιστρωματώσεις και είναι σημαντικό να τις δεις. Μου αρέσει όμως να βλέπω αυτόν τον στρατιώτη ήρωα από πίσω.
Βάζεις ζήτημα θέασης ότι η πίσω όψη των γλυπτών έχει ενδιαφέρον.
Ο στρατιώτης έχει στην πλάτη του το σακίδιο, με την τυλιγμένη κουβέρτα, κλασικό για εκείνη την περίοδο. Ενας άλλος στρογγυλός όγκος δίπλα είναι το παγούρι του. Οταν η Κατερίνα Γρέγου, που έχει την επιμέλεια της έκθεσης, μου έδειξε τον χώρο του παλιού Ελαιουργείου αποφασίσαμε να τον τοποθετήσω έτσι ώστε ο θεατής να τον συναντά από πίσω. Η πίσω όψη έχει πάντοτε ενδιαφέρον σαν μια στροφή πάνω σε αυτόν τον άξονα καθώς μπορεί να φέρει άλλη ανάγνωση του έργου και να προξενήσει άλλες ερωτήσεις.
Πιστεύεις ότι σήμερα υπάρχει σχέση του γλυπτού με τον δημόσιο χώρο;
Νομίζω ότι θα συνεχίσει να εκπληρώνει τον ρόλο που επιτελούσε. Δηλαδή μια εκπροσώπηση θεσμικών προθέσεων.
Είναι προσωπική σου επιδίωξη να κάνεις δημόσια γλυπτική;
Δεν θα έλεγα όχι, και είναι πολύ μεγάλο το ταξίδι. Σαφώς και έχω πειραματιστεί μέσα στο μυαλό μου με αυτό και πιστεύω ότι θα έπρεπε να σχετίζεται με τις χρηστικές δυνατότητες της φόρμας. Θα μου άρεσε περισσότερο η δημιουργία με νύξεις χρηστικότητας. Διαφορετικά, γιατί να καταληφθεί ένα σημείο; Γιατί να σπαταληθεί ο δημόσιος χώρος για άλλη μία προτομή;
