Το μαύρο νεράκι

Σημαδεύει το στόμιο. Το νεράκι τρέχει, το τεράστιο τενεκεδένιο δοχείο γεμίζει. Στο σπίτι περιμένουν. Ο αδελφός, ανεβασμένος στην πέτρα (να φαίνεται μεγαλύτερος), κοιτάζει με επιείκεια τον «μικρό». Φτωχά, ξυπόλητα παιδιά, με σταυρωτές τιράντες. Το παντελόνι του πιτσιρικά είναι μεγάλο για τα μέτρα του. Αποφόρι. Τα σπίτια δεν είχαν τρεχούμενο νερό. Ούτε ηλεκτρικό. Απόλυτη λιτότητα, δύσκολη ζωή, ακριβές αποφάσεις. Ολα είχαν επικό χαρακτήρα. Τροφοδοσία του σπιτιού, αγροτικές εργασίες, θύελλες καταστροφής, παιδικές αρρώστιες, σπάνια ψυχαγωγία. Τα παιδιά γελούσαν και επινοούσαν ασήμαντες παραβάσεις. Να κλέψουν μια πατάτα από την κατσαρόλα, να μην πάνε σχολείο. Ούτως ή άλλως, έφταναν μέχρι την Τρίτη ή Τετάρτη Δημοτικού. Μετά στα χωράφια. Το πρωί στον τρύγο, το απόγευμα στα ζώα. Η οικογενειακή ζωή ήταν σφιχτή και οργανωμένη. Μέρος των υποχρεώσεων του νοικοκυριού τις κάλυπτε η (συνήθως συνθλιπτική) γιαγιά, αφού το αντρόγυνο δούλευε όλη μέρα. Η μητέρα (έτσι όπως την αποκαλούσαν οι γαμπροί και τα αναγνωστικά) τιμωρούσε με χαστούκια, ο πατέρας όμως φόβιζε –ειδικά όταν γυρνούσε το βράδυ πιωμένος. Η οργάνωση της χαμηλής ζωής είχε σκληρούς κώδικες. Συνέχιζε στο γυμνάσιο μόνο ένα από τα παιδιά. Το πιο γλυκό, το πιο «διαβαστερό», το αγαπημένο της μητέρας. Σπάνια «γραφόταν» στο πανεπιστήμιο.

Η επιστημονική κοινότητα της χώρας στελεχωνόταν είτε από γόνους καλών οικογενειών είτε από αποφασισμένα και μελετηρά φτωχόπαιδα. Για τα τελευταία, το διάβασμα και η πειθαρχημένη εγκατάλειψη του παιχνιδιού ήταν δίοδος για την κοινωνική χειραφέτηση. Εχανες το παιχνίδι, ξέφευγες από τη λάσπη. Παραδόξως αυτή η επιλογή, όπως και η αντίθετή της, το χωράφι, έκρυβαν μια πολύ καθαρή πυραμίδα, μια ατσάλινη ιεράρχηση. Ο ένας αδελφός μπορεί να γινόταν δικηγόρος, ενδεχομένως πολιτευτής, σίγουρα καλοπαντρεμένος. Η σαββατιάτικη αστική έξοδος σε κέντρο διασκέδασης έστεφε το μεγάλο άλμα στην καλή κοινωνία. Ο άλλος αδελφός στα αγροτικά. Θερισμό τον Ιούνιο, τρύγο τον Σεπτέμβριο, ελιές τον Δεκέμβριο, ένα τέλειο μοίρασμα του χρόνου και μια τέλεια κατάχρηση του κόπου. Μαζί με τη γυναίκα του πήγαιναν σε τρία – τέσσερα πανηγύρια τον χρόνο. Ιδρωμένοι χόρευαν και παράγγελναν «στα όργανα». Η τρίτη αδελφή παντρεύτηκε μικρή. Πέρασε τον βίο της καθηλωτικά και περίλυπα αφοσιωμένη σε έναν άντρα φτωχό και σιωπηλό.

«Αφτερλωβ»: Ο Νίκος (Χάρης Φραγκούλης) φυλάει τη βίλα και τον σκύλο ενός φίλου του. Η πρώην του, η Σοφία (Ηρώ Μπέζου) του κάνει παρέα. Και οι δύο φιλοξενούνται σε μια έξυπνη και μάταιη στρατηγική επαναπροσέγγισης. Το φιλμ του Στέργιου Πάσχου εκτυλίσσεται «μέσα» στους ήρωες. Αυτά που λένε, είναι αυτά που βγαίνουν πού και πού στην επιφάνεια. Τα έχουν δουλέψει μέσα τους. Οχι μόνο από την εξαιρετική υποκριτική ευρωστία τους, αλλά και γιατί τους κατέχει το σενάριο, τα λόγια, τα νοήματα, η φάση. Είναι κοντά οι τρεις τους, σκηνοθέτης και ηθοποιοί, δουλεμένοι, σφιχτοδεμένοι, ενδοτικοί και σκληροί. «Γιατί με χώρισες;». Αυτό είναι το ερώτημα. Απαντήθηκε στο τέλος: «Γιατί δε μπορούμε να είμαστε μαζί». Δεν ξέρεις όμως αν αυτό είναι το πραγματικό ερώτημα ή η αναβολή του. Το θέμα είναι να κερδίσουν λίγο χρόνο οι άφραγκοι ήρωες. Να μη μείνουν με την ανεξήγητη κακοχωνεμένη διάρρηξη. Παίρνουν –παλεύοντας –τον χρόνο, κλείνει η πόρτα στο αναπόφευκτο: Τέλος.

Το «Αφτερλωβ» είναι μια ταινία πυκνού «θεατρικού» χρόνου και λόγου, δεν υπαινίσσεται ούτε προϋποθέτει την πατριαρχική πυραμίδα των πάμφτωχων παιδιών της φωτογραφίας. Η «οργάνωση», οι ιεραρχήσεις συμβαίνουν. Η μόνη υπερδομή που είναι ευκρινής στην ταινία, είναι ο πλούσιος φίλος που ανέθεσε τη φύλαξη και η ισχυρή χωρικότητα του αχανούς κήπου και του οίκου, ενός καθοδηγητικού μοντερνισμού, διάστικτου από κονσόλες, καλώδια και ρυθμιστές. Οι ιεραρχήσεις λοιπόν στην ταινία είναι μαχητές, δεν τις κληρονομούν τα πρόσωπα, τις διαπράττουν, τις κερδίζουν ή τις χάνουν ο Νίκος και η Σοφία. Είναι άφραγκοι, η σχέση δεν πάει πουθενά, η εστία δεν υπάρχει (το σπίτι δεν τους ανήκει), ο τόπος δεν παρέχεται, αλλά διεκδικείται. Αυτό που αρπάζει ο ένας από τον άλλο είναι ο τόπος, ο ψυχικός και νοηματοδότης τόπος. Ελκτική και εξαρτησιακή σύγκρουση. Απερήμωση.

Τα πάμφτωχα παιδιά της φωτογραφίας δεν θα μπορούσαν να διανοηθούν την «πολυτέλεια» που κρύβουν οι νυχιές και τα διεκδικητικά δαγκώματα των φιλμικών ηρώων. Στον δικό τους χρόνο, ας πούμε τη δεκαετία του ’50, τα πράγματα ήταν απλά. Τίποτα δεν ήταν προαπαιτούμενο ή αυτονόητο. Το νερό, η ζέστη, η απολαβή. Το φαγητό έπρεπε να καταναλωθεί αφού δεν μπορούσε να συντηρηθεί, τα σκεύη έπρεπε να χρησιμοποιηθούν με φειδώ αφού δεν υπήρχε τρεχούμενο νερό, τα ρούχα να πολυφορεθούν για τον ίδιο λόγο. Το σπίτι επισκευαζόταν από τον πατέρα, καθαριζόταν από τη μητέρα, τα παιδιά βοηθούσαν και δέρνονταν. Τα εργαλεία διορθώνονταν από τον πατέρα, τα πιάτα πλένονταν από τη μητέρα, τα παιδιά μάζευαν τα ερίφια. Ο μεσίτης συνεννοούνταν με τον πατέρα, ο γανωτζής με τη μητέρα, ο δικολάβος με τη γριά. Καταμερισμός εργασίας, διαφορετικά μέτωπα, αυστηρή ρύθμιση ρόλων.

Στους περπατημένους νέους της ταινίας, τον Νίκο και τη Σοφία, οι ρόλοι αναδιανέμονται με την κατασπαρακτική αντιδικία. Ολα μοιάζουν πολεμικά στην περιστασιακή, πεινασμένη και φτωχή αφθονία. Δεν είναι όμως η διαφορά παράστασης και ιστορικού χρόνου αυτό που διατέμνει τις δύο αναφορές μου, την παλιά φωτογραφία και την ταινία. Η φωτογραφία είναι μια μεγάλη αφαίρεση, μια εύθραυστη περίληψη που σε «αναγκάζει» με την αραιή πληροφορία να διορίσεις έννοιες, να βρεις τον ιστό που θα σε θέλξει, που θα σε τάξει στη συναίνεση. Το φιλμ, φρέσκο και εκφραστικά θαλερό, είναι πιο απόκρημνο αν και χρονολογικά πλησιέστερο. Το φιλμ λέει αυτά που έζησα με οδύνη για πολλά και αμετάκλητα χρόνια. Η φωτογραφία λέει αυτό που θέλω να ξαναγυρίσω.

Και τα δύο έργα τέχνης, σαν να αλληλεξαρτώνται, δηλαδή (με) συγκινούν ενιαία, γιατί η γλώσσα τους γίνεται, δεν τηρείται. Δεν εγκαθίσταται στο αφήγημα, εκπηγάζει. Ετσι, τα δύο έργα τέχνης, πλήρη, αποκλίνοντα και έλλογα, επιτρέπουν να ανασυγκροτηθεί ο αναγνώστης (εγώ), περιέχων και περιεχόμενος.

Διελεύσεις νοημάτων με βίαιη πρόφαση τη μνήμη.