«Ζωγραφίζοντας» για το θέατρο

Ακόμη κι αν δεν είχε γράψει ο σπουδαίος γάλλος θεατράνθρωπος Ζαν – Λουί Μπαρό στο αφηγηματικό και, ως έναν βαθμό, αυτοβιογραφικό του βιβλίο «Οπως το σκέφτομαι» ότι αγαπάει το θέατρο γιατί «είναι ένας συνδυασμός πέντε τουλάχιστον τεχνών, λόγου, ζωγραφικής, μουσικής, κίνησης και αρχιτεκτονικής», πάλι η σκέψη για ένα αφιέρωμα με θέμα «Ζωγραφική και σκηνογραφία» θ’ ακουγόταν ενδιαφέρουσα και συγκινητική. Ακριβώς γιατί μια πλειάδα σπουδαίων ελλήνων ζωγράφων ανάλωσε μεγάλο μέρος του ταλέντου της και του χρόνου της φιλοτεχνώντας σκηνικά για το θέατρο (Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Γιάννης Μόραλης, Γιάννης Τσαρούχης, Βασίλης Φωτόπουλος, Νίκος Νικολάου, Νίκος Γεωργιάδης, Νίκος Εγγονόπουλος, Μαρίνα Καρέλλα, Σάββας Χαρατσίδης), ενώ όσες εκ των μακετών αυτών των σκηνικών διασώζονται έχουν καταχωριστεί πλέον όχι μόνο στην ιστορία του θεάτρου αλλά και στην ιστορία της καθαυτό εικαστικής δημιουργίας. Το ακόμη συγκινητικότερο είναι ότι ανατρέχοντας και μελετώντας το πολύτιμο βιβλίο «Παραμύθια πέραν της όψεως» του σκηνογράφου Διονύση Φωτόπουλου, οι κατατεθειμένες με τη μορφή συνεντεύξεων μαζί τους μαρτυρίες του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα, του Γιάννη Μόραλη, του Γιάννη Τσαρούχη και του Νίκου Νικολάου, πέραν των ανεκδότων για πρωταγωνιστές και κυρίως πρωταγωνίστριες των εποχών που δούλευαν στο θέατρο (Μαρίκα Κοτοπούλη, Κυβέλη, Μαρία Κάλλας, Κατίνα Παξινού, Βασίλης Λογοθετίδης, Ρίτα Μυράτ, Αιμίλιος Βεάκης, Μαίρη Αρώνη και σε μεταγενέστερα χρόνια Χριστίνα Τσίγκου), διασώζουν πολύτιμα στοιχεία όσον αφορά τη σχέση της ζωγραφικής με τη σκηνογραφία. Η εμπειρία τους στη ζωγραφική τους δουλειά μοιάζει να έχει καταχωριστεί μέσα τους με ακόμη πιο νοσταλγικό τρόπο σε σχέση με αυτή καθαυτή την εικαστική τους δημιουργία. Να σημειώσουμε κλείνοντας τις προλογικές αυτές γραμμές την άκρως συγκινητική «χειρονομία» του Διονύση Φωτόπουλου, αντί να γράψει ο ίδιος με την επαρκέστατη, άλλωστε, γραφίδα του για το θέμα «Ζωγραφική και σκηνογραφία», να παραχωρήσει τη θέση του στον Νίκο Χατζηκυριάκο – Γκίκα και τον Γιάννη Μόραλη που έχουν καταχωριστεί στο ήδη μνημονευόμενο θησαυροφυλάκιό του. Ετσι μαζί με τα κείμενα πέντε σύγχρονων εικαστικών δημιουργών που έχουν εργαστεί και συνεχίζουν να εργάζονται και ως σκηνογράφοι, αισθανόμαστε τη συμβολή του Διονύση Φωτόπουλου ακόμη πιο πολύτιμη καθώς μοιάζει με ανάσταση, ολιγόλεπτη έστω, δύο σπουδαίων πεθαμένων δημιουργών.

Γιάννης Μετζικώφ

ενδυματολόγος, σκηνογράφος

«Δύο τέχνες κοντινές που όμως διαφέρουν»

Θυμάμαι από παιδί τον Πειραιά που έζησα. Ισα που είχε πια τελειώσει ο δεύτερος μεγάλος πόλεμος. Η ομορφιά του τότε είναι αδύνατον να περιγραφεί έτσι απλά με δυο μονάχα λέξεις. Τα νεοκλασικά του σπίτια πλαισίωναν κόλπους, ακτές και λιμανάκια. Ο τρούλος του Αγίου Βασιλείου δέσποζε πάνω από τ’ αρχοντικά του. Ζωγράφοι περιφέρονταν και τόνε ζωγραφίζανε.

Ακόμα και τώρα, όπου κι αν πας σ’ αυτή την πόλη, όπου και να στρίψεις, σε περιμένει μια θάλασσα στο βάθος. Μια μπλε λουρίδα που ενώνει τ’ αντικριστά κτίρια στο τέλος των δρόμων της. Πόλη – σκηνογραφία!

Χρόνια μετά ως φοιτητής, γνωρίζοντας μες στη Σχολή Καλών Τεχνών τα έργα της ζωγραφικής και της σκηνογραφίας του Τσαρούχη, συνάντησα ξανά και ένιωσα όλη την ποίηση που του ξυπνούσε ο Πειραιάς με τις γωνιές και τις λεπτομέρειες εκείνων των ιδανικών προσόψεων με τ’ αετώματα και τα αγάλματά τους. Και όλα εκείνα τα ταπεινά του εσωτερικά με τους εργάτες και τους ναύτες στο λιμάνι. Τότε κατάλαβα πόσο κοντά είναι η ζωγραφική και η σκηνογραφία. Ποσό κοινό σημείο εκκίνησης έχουνε. Λες κι ο ζωγράφος στη σκηνογραφία του θέλει ν’ απλώσει μια μεγάλη ζωγραφιά μπρος στα μάτια των θεατών, μια ζωγραφιά που προσκαλεί να την κατοικίσουν οι ηθοποιοί και με τη δράση τους να τη συμπληρώσουν και να τήνε ζωντανέψουνε.

Κρατάει από παλιά η ανάγκη της σκηνογραφίας στην Ελλάδα. Πολύ πριν πάρουν τη σκυτάλη οι ζωγράφοι στις οπερέτες και στις παραστάσεις της Ερμούπολης, της Πάτρας και των Αθηνών, νοικιάζανε τα σκηνικά και τα κοστούμια και τα φέρνανε πακέτο απ’ την Ερμούπολη με τους καλλιτέχνες. Αργότερα, με τις εγχώριες παραγωγές και τις περιοδείες τους, σιγά σιγά βλέπουμε ότι απ’ τις αρχές του εικοστού αιώνα όλοι σχεδόν οι έλληνες γνωστοί ζωγράφοι εμπλέκονται κάποια στιγμή λιγότερο ή περισσότερο με τη σκηνογραφία. Από τον Πανό Αραβαντινό, τον Κόντογλου, τον Μόραλη, τον Νικολάου, τον Τσαρούχη, τον Εγγονόπουλο, τον Βασιλείου, τον Χατζηκυριάκο – Γκίκα, τον Βυζάντιο μέχρι τον Φωτόπουλο και τον Στεφανέλλη αλλά και τόσους άλλους, βλέπουμε ότι όλοι κάποια στιγμή έχουν καταπιαστεί με αυτή την τέχνη, μεταφέροντας την εικαστική τους παρουσία πάνω στη θεατρική σκηνή.

Κι αυτό γιατί αυτές οι δύο τέχνες είναι συγγενείς.

Αυτοπροσδιορίζονται υιοθετώντας χαρακτηριστικά στοιχεία η μια της άλλης, όπως η έκφραση θεατρικότητας μέσα σε έναν πίνακα ζωγραφικής, η εικαστικότητα για κάτι που έχουν τα σκηνικά και τα κοστούμια μιας παράστασης.

Ομοια είναι και τα ξεκινήματά τους όπου οι σκηνογράφοι, όπως και οι ζωγράφοι, θα δουλέψουν με τη φαντασία τους, όχι μόνο τα θέματα που ενδιαφέρουν αισθητικά τη σύγχρονη ζωή, αλλά και τις ιστορικές αναφορές ή θέματα που έχουν να κάνουν με τη διακίνηση των ιδεών, την ομορφιά της πληγωμένης φύσης, την αποξένωση των σχέσεων, τη βία, την έλλειψη συμπόνιας, τη φρίκη των πολέμων κ.ά. Είναι δηλαδή και οι δύο αυτές τέχνες ενταγμένες στα μεγάλα καθημερινά προβλήματα και αγωνιούν να αρθρώσουν τον δικό τους λόγο.

Δυο τέχνες κοντινές που όμως διαφέρουν. Γιατί από τη μια η ζωγραφική σε αφήνει απόλυτα ελεύθερο, χωρίς ένα σενάριο, χωρίς ένα βιβλίο – οδηγό, χωρίς υπόδειξη να ταξιδέψεις και να πας εκεί που θέλεις και ορίζει η προσωπική σου ενόραση. Είσαι ένας βασιλιάς στο καμαράκι σου. Κανείς δεν στέκει πάνω στο κεφάλι σου. Είσαι εσύ και οι αποφάσεις σου. Αντίθετα η σκηνογραφία, όπως και όλες οι θεατρικές ενασχολήσεις, είναι συλλογική δουλειά. Εκεί δεν κανείς ό,τι θέλεις. Εξάλλου, η σκηνογραφία δεν παράγει ένα αυθύπαρκτο έργο τέχνης, όπως η ζωγραφική. Απλώς εντάσσεται σ’ ένα σύνολο καλλιτεχνών, σε μια ομάδα, που εργάζονται όλοι μαζί για ένα κοινό αποτέλεσμα που λέγεται παράσταση. Αυτό και μόνο του απαγορεύει τις αυθαίρετες κινήσεις.

Στο θέατρο, δεν είσαι παντελώς ελεύθερος να κάνεις ό,τι θέλεις όπως οι ζωγράφοι. Ο σκηνογράφος πρέπει κατά κάποιον τρόπο να υπηρετήσει την άποψη ενός άλλου, που είναι μεν ο γενικός στόχος όλων, αλλά συγχρόνως και το προσωπικό επίτευγμα του καθενός. Γιατί στο θέατρο, αναμφισβήτητα, δεσπόζει πάνω σε όλα το όραμα του σκηνοθέτη.

Ομως, ούτως ή άλλως και στις δύο αυτές σχεδόν παράλληλες τέχνες υπάρχει ένα ακριβό αντίτιμο. Για τη ζωγραφική υπάρχει η μεγάλη αλήθεια ότι το έργο τέχνης μένει. Θα είναι πάντα εδώ να το θαυμάζουν όλοι. Αντίθετα οι σκηνογράφοι δεν αφήνουν τίποτα να μείνει πίσω τους. Διαλύεται το έργο τους όταν τελειώσουνε οι παραστάσεις. Ωστόσο, όσο υπάρχει, όσο παίζεται το έργο, εισπράττουν ένα δώρο, που είναι το κοινό το ίδιο.

Ενα δώρο που είναι άμεσο, κοντά, μαζί τους, κάθε βράδυ για να τους τιμήσει και να τους ενθαρρύνει εκφράζοντας με χίλιους τρόπους θαυμασμό, αγάπη και συναισθήματα, που βοηθούν στο επόμενο βήμα κάθε καλλιτέχνη.

i i i

Βασίλης Παπατσαρούχας

ζωγράφος, εικονογράφος

«Μπαινοβγαίνω μέσα στις ιδιότητές μου»

Πρωί χειμώνα. Οχι πολύ πρωί. Ας πούμε οκτώ, ας πούμε εννέα. Χωρίς καφέ. Ποτέ δεν πίνω καφέ. Ουρανός άλλοτε βαρύς. Ουρανός άλλοτε γαλανός. Ουρανός. Ουρανός σκέτο. Το γραφείο του σπιτιού όπου δουλεύω στην Αθήνα τακτοποιημένο. Θα μπορούσε κανείς να πει πως δεν ανήκει σε καλλιτέχνη. Δεν ανήκει σε ζωγράφο, σε σκηνογράφο, σε εικονογράφο. Ανήκει όμως και ας μη μοιάζει. Ανήκει και αγκαλιάζει όλα τα παραπάνω. Το συντονισμένο χάος που συναντούμε στα εργαστήρια πολλών ζωγράφων είναι κάτι ξένο για μένα. Μια μακριά γυάλινη επιφάνεια έχω, τρία και σαράντα επί ογδόντα. Σε συρτάρια τα χρώματα, σε συρτάρια τα πινέλα, σε συρτάρια και οι επιφάνειες κοπής, τα μακετόχαρτα, τα ανθρωπάκια σε κλίμακα 1/50 και τα κοπίδια. Ολα κρυμμένα όταν είμαι σε περιόδους που δεν δουλεύω. Ολα φανερά όταν υπάρχει λόγος. Απόγευμα άνοιξης. Στο σπίτι της Αθήνας ξανά. Πίσω μου βιβλιοθήκη μεγάλη. Βιβλία που έχω εικονογραφήσει, βιβλία που έχω διαβάσει, βιβλία που δεν θα διαβάσω ποτέ. Ανάμεσά τους αντικείμενα αγαπημένα. Χαζολογήματα, τηλεφωνήματα και αφορμές για να μην κάτσω να δουλέψω. Τα εφηβάκια στη γειτονιά φωνάζουν. Εχουν βγει από τη χειμερία νάρκη και σχεδόν μουδιασμένο με διαπερνά ανάμνηση. Το ιδρωμένο απόγευμα, το δροσερό νερό που πίνεις λαίμαργα από το λάστιχο του κηπουρού στην πλατεία της γειτονιάς. Κατάκοπος και ευτυχής λίγο πριν επιστρέψεις σπίτι. Σπίτι. Τα συρτάρια σχεδόν πάντα κλειστά την άνοιξη στο σπίτι. Καλοκαίρι. Σε σπίτι γνώριμο, σε σπίτι εξοχικό. Πνιγμένο από ξερά αγριόχορτα, φαντάσματα, υγρές μουσούδες, ταβάνια που ξεφτίζουν και πρόσωπα – αναφορές. Τα πρωινά του καλοκαιριού είναι γόνιμα. Με αυτοσχέδιο μίνι υπαίθριο στούντιο. Τάβλες φτηνές καρφωμένες που φτιάχνουν τραπέζι. Τραπέζι μέσα στον κήπο και από πάνω ομπρέλα. Με το μαγιό, ξυπόλητος, είτε θα ζωγραφίζω είτε θα φτιάχνω πλαστική μακέτα για τη θεατρική σεζόν που ακολουθεί. Κάποτε η σινική μελάνη έτρεχε σίγουρη καθώς απλωνόταν και στέγνωνε στα μεγάλα χειροποίητα χαρτιά. Τα τελευταία χρόνια κυρίως ζωγραφίζω για το θέατρο. Τις μακέτες των ρούχων που σχεδιάζω, μου αρέσει να τις ζωγραφίζω. Ετσι μπαινοβγαίνω μέσα στις ιδιότητές μου. Ετσι ακουμπώ και συμπαρασύρω οικείους τρόπους προσπαθώντας να τους ανατρέψω. Να τους βρω ξανά με φρέσκια ματιά. Χωρίς φτιασιδώματα. Τα κουβαλώ τόσο πολύ στην καθημερινότητά μου. Τα φτιασιδώματα. Στη δουλειά προσπαθώ να τα πετάξω από πάνω μου. Τα καταφέρνω; Μεγάλη κουβέντα. Δυο μήνες στο εξοχικό. Κάθε χρόνο. Δυο μήνες και μετά επιστροφή. Φθινόπωρο. Εξωστρέφεια σε πλήρη αντίστιξη από τους μήνες που προηγήθηκαν. Πρόβες, κουβέντες, υφασματάδικα, μοδίστρες, μαστόρους, ξανά πρόβες, πάλι κουβέντες, διορθώσεις. Ολα έρχονται και παίρνουν τη θέση τους. Τα συρτάρια κλειστά, τα συρτάρια ανοιχτά, το μακρύ γυάλινο τραπέζι καθαρό και τακτοποιημένο. Το μακρύ γυάλινο τραπέζι έτοιμο για την επόμενη φορά. Ολα καμωμένα με τον δικό μου τρόπο.

i i i

Χριστίνα Κάλμπαρη

ζωγράφος, σκηνογράφος

Ο σκηνογράφος ως συνδημιουργός

Παρά την πρωτοκαθεδρία που έχει το κείμενο στη σκηνική πράξη, η ίδια η ετυμολογία της λέξης θέατρο καταδεικνύει ότι το σκηνικό θέαμα απευθύνεται καταρχάς στη θέαση. Το θεατρικό έργο είναι γραμμένο για να βλέπεται και εμείς ως θεατές πάμε στο θέατρο για να «δούμε» μια παράσταση. Γι’ αυτό και ο ρόλος του ζωγράφου υπήρξε καθοριστικός στην οπτική ανανέωση της θεατρικής πράξης από την εποχή του μοντερνισμού, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Δεν είναι τυχαίο ότι στο Παρίσι των αρχών του 20ού αιώνα, οι πρωτοπόροι σκηνοθέτες στράφηκαν συνειδητά προς τη ζωγραφική για να ανανεώσουν τα εκφραστικά τους μέσα: ήταν μέσα από τις εικαστικές πρωτοπορίες και τη συνεργασία με εμπνευσμένους ζωγράφους που σε μεγάλο βαθμό επιτεύχθηκε η επιθυμητή σκηνική ανανέωση.

Μπορώ να φανταστώ τους πρωτοπόρους έλληνες ζωγράφους της γενιάς του ’30 να δουλεύουν τις σκηνογραφικές τους προτάσεις παράλληλα με τις πρόβες και να επηρεάζουν με την πρωτοτυπία, τη ζωντάνια και τον πειραματισμό τους και τους υπόλοιπους συντελεστές της παράστασης, μεταδίδοντας συνειδητά ή άθελά τους καινοτόμες σκηνικές πρακτικές. Συνέχιζαν να λειτουργούν ως ζωγράφοι και μέσα στο θέατρο, διατηρώντας μια άρρηκτη σχέση μεταξύ του εικαστικού τους έργου και της σκηνογραφικής τους πρακτικής. Και αυτό ήταν πρωταρχικής σημασίας, ώστε να μπορέσουν να απελευθερώσουν τη θεατρική πράξη μέσα από τη βαθιά γνώση του χρώματος και του σχεδίου, τη φρεσκάδα των εικόνων τους, την αφαιρετική τους ματιά και την ευρηματικότητα στη χρήση ευτελών υλικών πάνω στη σκηνή.

Για ζωγράφους όπως ο Τσαρούχης, ο Μόραλης, ο Πικάσο, ο Μουνκ, ο Σαγκάλ, η σκηνή μοιάζει να ήταν ένας ζωντανός υπερμεγέθης τρισδιάστατος καμβάς. Δινόταν στους καλλιτέχνες αυτούς η μοναδική δυνατότητα να πειραματιστούν, μακριά από την απομόνωση του εργαστηρίου και μπροστά σε ένα πολύ ευρύτερο και διαφορετικό κοινό από αυτό της εικαστικής τέχνης. Σε αυτό το περιβάλλον, όπου ευδοκιμούσε η συλλογικότητα και ο αυτοσχεδιασμός, οι ζωγράφοι δοκίμαζαν νέα  εκφραστικά μέσα, που θα εμπλούτιζαν με τη σειρά τους και την ίδια την τέχνη της ζωγραφικής του τελάρου. Και είναι κρίμα που από τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες των ιστορικών τους παραστάσεων, μονάχα να φανταστούμε μπορούμε πώς το χρώμα των ζωγράφων αυτών πλημμύριζε τη σκηνή την ώρα της παράστασης, και πώς ενοποιούσε όλα τα στοιχεία της θεατρικής πράξης, σαν ένας ζωντανός εικαστικός πίνακας.

Επιπλέον, οι ζωγράφοι αυτοί δεν καλούνταν απλώς και μόνο να δημιουργήσουν ένα αισθητικά ισχυρό σκηνικό περιβάλλον. Καλούνταν να αποκαλύψουν εικαστικά το βαθύτερο νόημα του θεατρικού έργου, δίνοντας την προσωπική τους οπτική ερμηνεία στον μύθο και στους χαρακτήρες του κειμένου. Οι ζωγράφοι της γενιάς του ’30 κατάφεραν να επενδύσουν με νέες εικαστικές ερμηνείες τα υπάρχοντα θεατρικά έργα προτάσσοντας την ελληνικότητα και τη λαϊκή παράδοση. Γι’ αυτό και η συνεισφορά τους στο θέατρο ήταν ξεχωριστή, όχι μόνο επειδή «έντυναν» εικαστικά την παράσταση, αλλά κυρίως γιατί πρότειναν με τη ματιά τους μια διαφορετική ανάγνωση του θεατρικού κειμένου.

Από την προσωπική μου εμπειρία στο θέατρο ως ζωγράφος, θεωρώ ότι η μεγαλύτερη πρόκληση της σκηνογραφικής πρακτικής είναι να μπορείς να μεταφέρεις την προσωπική σου ζωγραφική γραφή πάνω στη σκηνή, παραμένοντας την ίδια στιγμή πιστός στο κείμενο και ακροβατώντας συνεχώς μεταξύ της αισθητικής σου ιδιοσυγκρασίας και της σκηνοθετικής ματιάς. Η σχέση σκηνογράφου και σκηνοθέτη παίζει καθοριστικό ρόλο σε αυτή ακριβώς την εναρμόνιση του εικαστικού με το σκηνοθετικό όραμα. Είναι μια σχέση που απαιτεί βαθιά εμπιστοσύνη, ελευθερία έκφρασης και προσαρμοστικότητα. Η ιστορία του θεάτρου μάς φανερώνει πως όταν ένας εικαστικός καλλιτέχνης βρεθεί δίπλα σε έναν εμπνευσμένο σκηνοθέτη, όχι απλά ως σκηνογράφος αλλά ως συνδημιουργός, τότε η θεατρική παράσταση δύναται να μετατραπεί σε ολιστικό έργο τέχνης και σε πρωτότυπο εικαστικό γεγονός.

i i i

Ντίνος Πετράτος

εικαστικός

«Μια μορφή αθανασίας, αιωνιότητας»

Μπορεί η ζωγραφική να είναι η χρωματική υλοποίηση μιας ιδέας, μιας συγκίνησης ή ενός συνθετικότερου προβληματισμού αλλά και η σκηνογραφία, αν και έχεις να δουλέψεις πάνω σε κάτι συγκεκριμένο, δεν αποκλείει ή μάλλον δεν καταργεί τον όρο «ιδέα», ή ακόμη καλύτερα την προϋπόθεση της έμπνευσης. Διαβάζοντας ένα θεατρικό έργο προκειμένου να δημιουργήσεις το σκηνικό που μέσα του θα αναπτυχθεί, είναι πιθανόν να κυριαρχηθείς από μια τόσο πρωτογενή συγκίνηση, όσο η συγκίνηση που θα σου προκαλούνταν στη θέα ενός προσώπου ή μιας φυσικής λεπτομέρειας, επώδυνα ή εύκολα μεταστοιχειωμένης σ’ έναν πίνακα ζωγραφικής. Προσωπικά θα χαρακτήριζα τη σκηνογραφία ως μία ζωγραφική εν κινήσει. Τόσο μάλιστα πιο καταλυτική, σε σχέση μ’ εκείνη ενός πίνακα, καθώς σε περικλείει μέσα της ολόκληρο. Δεν υπάρχει η ευχέρεια διαφυγής του βλέμματος δεξιά κι αριστερά όπως γίνεται μ’ έναν πίνακα. Το σκηνικό υπάρχει διαρκώς συμπαγές μπροστά σου και όπως η «σχέση» μαζί του διαρκεί για δύο ή μία το λιγότερο ώρες κάνει τις όποιες ατέλειές του – αν υπάρχουν  ακόμη περισσότερο εμφανείς. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλές μακέτες σκηνικών, αν δεν το γνωρίζεις, μπορείς να τις εκλάβεις ως αυθεντικά έργα ζωγραφικής. Αν χρειάζεται να υπογραμμίσει κανείς μια διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική και τη σκηνογραφία, είναι πως την πρώτη την ασκεί κατά μόνας, ενώ τη δεύτερη με τη συνεργασία ενός ή και περισσότερων ανθρώπων. Γεγονός που κάνει τα πράγματα, πολλές φορές, κάθε άλλο παρά ειδυλλιακά, όπως τουλάχιστον φαντάζει το θέατρο στα μάτια πολλών. Ακόμη κι αν δεν θυμηθούμε τον Γιάννη Τσαρούχη που έλεγε πως ο καλός σκηνοθέτης θα δεχτεί το σκηνικό που του προτείνεις, ενώ ο κακός θα σου πει πώς να το φτιάξεις, θα ‘λεγε κανείς πως το θέατρο είναι ένας χώρος αντεγκλήσεων γιατί με το να φαντάζεται ένας σκηνοθέτης πως διαφωνώντας κυρίως με τον σκηνογράφο, υπογραμμίζει την προσωπικότητά του. Τα θεατρικά έργα, εκτός κι αν πρόκειται για τα αντίστοιχα κλασικά που θέτουν κατά κάποιον τρόπο τα όρια που μέσα τους υποχρεούνται να κινηθούν τόσο ο σκηνογράφος όσο και ο ενδυματολόγος, αντιμετωπίζοντας συνήθως ως ξέφραγο αμπέλι ή μάλλον σαν να έχουν γραφεί προκειμένου να χτίσει την καριέρα του ο κάθε πικραμένος. Οσα κι αν η ζωγραφική επιτρέπει, ενώ εξομολογείσαι, να γίνεσαι απροκατάληπτα προσωπικός, το ίδιο πιστεύω πως ισχύει και με το θέατρο. Αν και ξεκινώντας τη δουλειά μου στο θέατρο και μάλιστα σκηνογραφώντας έναν μεγάλο θίασο στο «Μίνωα» με τον Λάμπρο Κωνσταντάρα, τη Μαίρη Χρονοπούλου, τον Κώστα Καρρά και πολλούς άλλους, απογοητεύτηκα σε τέτοιο βαθμό ώστε αποφάσισα ν’ απομακρυνθώ από τη δουλειά αυτή. Δεν χρειάστηκε όμως κάποια στιγμή παρά η πρόταση του φίλου Σταμάτη Φασουλή για να επιστρέψω με μια επιθεώρηση στο θέατρο «Παρκ», λεγόταν «Ελλάς, γελάς, αγελάς». Ακολούθησαν πολλές άλλες παραστάσεις με κυρίαρχες σήμερα στη μνήμη μου το «Αγιούτο» του Νικολάι Αλντο και το «Σύζυγος αλλεργιολόγου» του Τσαρλς Μπους. Το θέατρο μπορεί να λογαριάζεται μια εφήμερη τέχνη, δύο όμως αναπόσπαστα δεμένες μαζί του τέχνες, αφού δεν νοούνται δίχως αυτό, όπως η σκηνογραφία και η ενδυματολογία, μοιάζει να έχουν κατακτήσει μια μορφή αθανασίας, αιωνιότητας, καθώς μπορεί να επιζούν για πάντα στις σελίδες ενός βιβλίου κι επομένως να είναι δυνατό ανά πάσα στιγμή να επανασυσταθούν. Αν και τελικά η μνήμη, όπως μεταφέρεται από γενιά σε γενιά, φαίνεται να συνιστά την ασφαλέστερη διάσωση. Διαφορετικά πώς θα μας ήταν σήμερα γνωστό το όνομα του σκηνογράφου Πάνου Αραβαντινού, έστω κι αν μακέτες σκηνικών του θα δει κανείς στο σπίτι-μουσείο του Μότσαρτ στο Ζάλτσμπουργκ;

i i i

Γιώργος Σταθόπουλος

ζωγράφος

Ενας θεμελιώδης δεσμός

Ο μύθος αποζητά την αισθητοποίησή του για να σταθεί, να συσταθεί ως ορατή πράξη. Η όψις, η σκηνογραφία με άλλα λόγια, προσφέρει τη σάρκωση της θεατρικής πράξεως. Ο δεσμός ζωγραφικής – σκηνογραφίας οφείλει να εκφράζει το έργο που πραγματεύεται. Η αισθητοποίηση της θεατρικής πράξεως ολοκληρώνεται αφενός με την ενσάρκωση των χαρακτήρων του έργου από τους ηθοποιούς και διά της σκηνογραφίας, ώστε να σχηματιστεί η απτή και ψηλαφητή εκείνη ευωχία την οποία ονομάζουμε θέατρο.

Η αναγκαιότητα ύπαρξης της σκηνογραφίας έχει, δηλαδή, δύο πτυχές: την αρχιτεκτονική λύση, η οποία εξυπηρετεί τη λειτουργία του έργου, την κίνηση των ηθοποιών, και το ζωγραφικό μέρος το οποίο είναι ο οργανικός διάκοσμος.

Λειτουργική θεραπαινίδα, λοιπόν, του μύθου η σκηνογραφία. Λειτουργική εξίσου για την ατμόσφαιρά του μα και για τη σύμπραξή της με την κίνηση των ηθοποιών, ώστε να σαρκωθεί ενώπιόν μας το έργο του θεατρικού δημιουργού. Το χρώμα με τη συγκεκριμένη επιλογή του, η γραμμή με τη φορά και την κίνησή της, οι όγκοι, το βάθος, η φόρμα, είναι τα μέσα εκείνα τα οποία η ζωγραφική μου επιστράτευσε με σκοπό πάντα έναν: να αισθητοποιηθεί, να γίνει σώμα το γραπτό τού θεατρικού δημιουργού κείμενο και να είναι η ένταση την οποία ο χρωστήρας μου δημιουργεί αντάξια εκείνης τής σωματοποίησης στην οποία το ίδιο το θεατρικό έργο καλεί.

Το σώμα, την ένσαρκη αισθητοποίηση υπηρέτησε πάντα στο θέατρο ο χρωστήρας μου. Αμετακίνητα. Αταλάντευτα. Το θεατρικό σώμα στη θέα του…

Οψις.

ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ

Ο Γ. Μόραλης και ο Ν. Χ.-Γκίκας θυμούνται

Αντί άλλου δικού του σχολιασμού ο κορυφαίος μας σκηνογράφος Διονύσης Φωτόπουλος θυμάται τις αφηγήσεις των Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα και Γιάννη Μόραλη για σκηνογραφίες τους στο ελληνικό θέατρο, όπως τις αποθησαύρισε ο ίδιος στο βιβλίο «Παραμύθια πέραν της όψεως»

Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας

«Εχει και μαξιλάρια. Θα τα φάμε στο κεφάλι»

(Μιλώντας για τα σκηνικά που είχε κάνει στο «As you like it» με τη Μαρίκα Κοτοπούλη το 1936):

«Ηταν μια εντελώς καινούργια πρόταση για τον χώρο. Είχα δουλέψει πάνω σε περιστρεφόμενη σκηνή, γινόταν για πρώτη φορά στην Ελλάδα και την είχα χωρίσει σε τρία ή τέσσερα κομμάτια, όπως κόβεις μια τούρτα και, καθώς γύριζε, άλλαζε το σκηνικό. Να, εδώ είναι οι μακέτες, είναι η πρώτη σκηνή και η σκηνή του παλατιού. Το άλλο είναι το δάσος των Αρδενών, είχε στη μέση κάτι σαν βράχο, ο βράχος ήταν ρελιέφ και ανέβαιναν επάνω ο Κλάουν που τον έπαιζε ο Λογοθετίδης και η Μαρίκα που έκανε τη Ροζαλίνα. Τα υπόλοιπα κομμάτια των σκηνικών ήταν ζωγραφιστά. Τα βράχια ήταν γεωμετρικά καμωμένα με χρώματα διάφορα. Τα δένδρα ήταν κούτσουρα χωρίς φύλλα και υπήρχε ένα τούλι γύρω γύρω στον ορίζοντα με καρφιτσωμένα φύλλα. Τα φύλλα ήταν πίσω, γιατί αλλιώς δεν γινόταν, καθώς γύριζε η σκηνή, αλλάζανε τα δένδρα και έμενε μόνιμο το φόντο. Τότε ήταν ένας Σεμιτέκολο εκεί, ένας χοντρός, ψηλός, διευθυντής της σκηνής. Οταν έβλεπε λοιπόν εμένα να καρφιτσώνω φύλλα πάνω στο τούλι, αυτός ο οποίος δεν ήταν συνηθισμένος σε τέτοια μου έλεγε: Καλέ κύριε Νίκο, έχει και μαξιλάρια κάτω, θα τα φάμε στο κεφάλι. Του έλεγα: Μη σε μέλλει! Η Κοτοπούλη δεν τα καταλάβαινε αυτά τα σκηνικά. Της άρεσαν γιατί ήταν κάτι καινούργιο και είχε απήχηση στο θέατρο. Είχαν κάνει εξάλλου μεγάλη αίσθηση ακόμη και στο πλατύ κοινό».

Γιάννης Μόραλης

«Το σκηνικό δεν το έβλεπες, ήταν μαύρο όλο»

(Μιλώντας για τα σκηνικά που είχε κάνει για τις «Εξι λαϊκές ζωγραφιές» του «Ελληνικού Χοροδράματος»:

«Τα σκηνικά ήταν όλα πλακάζ – επίπεδα, μ’ αυτό πίστευα ότι θα ‘ταν καλό όλα αυτά να γίνονταν με τον παλιό φωτισμό, δηλαδή με ράμπα. Δυστυχώς οι φωτισμοί έγιναν αλλιώς, με διάφορα χρωματιστά φώτα, εξπρεσιονιστικοί, αλλά δεν εγνώριζα και δεν μπορούσα να υποδείξω πώς έπρεπε να γίνει τεχνικά. Τη μόνη φορά που είδα το σκηνικό μου φωτισμένο σωστά, όπως δηλαδή το ήθελα, ήταν όταν το “Ελληνικό Χορόδραμα” πήγε περιοδεία και έπαιξε στη Ρώμη, στην Οπερα, το 1954. Ολα είχαν γίνει ζωγραφιστά και από εικόνα σε εικόνα υπήρχαν μικρές παραλλαγές. Στη “Συννεφιασμένη Κυριακή” το σκηνικό ήταν πλήρες, με δεξιά κι αριστερά τα μαγαζιά, με πόρτες νεοκλασικές, με ταμπλάδες και με φεγγίτη από πάνω με σιδεριές. Οι πόρτες ήταν κλειστές. Οταν άρχιζε το δεύτερο, το “Ψιλή βροχούλα έπιασε”, βγάζαμε δύο σπετσάτα αριστερά δεξιά από τις δύο πόρτες και οι πόρτες γίνονταν σαν να ήταν ανοιχτές. Είχα βάλει μέσα στο σκηνικό δύο μικρά σαν σκαμνιά, το ένα θύμιζε ψαροκασέλα βαμμένο μίνιο και στο άλλο, τετράγωνο βαμμένο μαύρο, κύβος καθαρός. Στην “Αρχόντισσα” μετακινιόταν μόνον ο μαύρος κύβος, διότι αυτή καθόταν! Ετσι παιζόταν η εξέλιξη του σκηνικού με μερικά στοιχεία, μερικές κηλίδες χρωματιστές. Επόμενη αλλαγή με τον αμαξά. Εφερα μέσα το αμάξι με το άλογο, ζωγραφιστό σε πανό, όπως ήταν των παλιών φωτογράφων, το φέρναν μέσα και το στήναν φανερά. Η πιο δύσκολη αλλαγή ήταν η επόμενη, το “Πάμε τσάρκα στο Μπαξέ Τσιφλίκι”. Εριχνα δύο ριντώ και έκρυβα τα πίσω σπίτια και στο γκρι φόντο υπήρχαν στυλιζαρισμένα φύλλα με κίτρινες κηλίδες, σαν πορτοκαλεώνας. Το κίτρινο ήταν αρκετά οξύ, κάτι μεταξύ πορτοκαλαιώνας και λεμονοδάσος. Ετσι, όταν τελείωνε και ο τελευταίος χορός, ερχόταν το “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι”, εκεί ακριβώς έριχνα το μαύρο ριντώ μπροστά στους πορτοκαλαιώνες και άναβαν φώτα μέσα από τις πόρτες, όπου επροβάλλοντο οι ντοκουνταριστές σιδεριές στους φεγγίτες. Το σκηνικό δεν το έβλεπες, ήταν μαύρο όλο και έβλεπες τους φεγγίτες δεξιά και αριστερά. Και η “Αρχόντισσα”, η πρωταγωνίστρια, ενώ σε όλους τους άλλους χορούς ένα κόκκινο, κινέζικο, τερμιγιόν με μια χρυσή ζώνη, κολιέ και σκουλαρίκια, στο “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι”, το φουστάνι της γινόταν κίτρινο με μωβ ζώνη, αν θα μπορούσαμε να την πούμε ζώνη, γιατί ήταν ένα μαλακό ύφασμα που έκανε έναν κύκλο κάτω από την κοιλιά και έπεφτε μπροστά, υπογράμμιζε την κοιλιά και ήταν από τούλι. Σ’ αυτό δεν φορούσε καθόλου κοσμήματα».