Η ζωγράφος των γυναικών χωρίς φωνή

Τόλμησε να είναι η εξαίρεση. Ζωγράφος σε μια εποχή που η τέχνη ήταν ανδροκρατούμενη υπόθεση και οι γυναίκες δεν είχαν επαγγελματικές φιλοδοξίες. Θύμα βιασμού που έσυρε στα δικαστήρια τον δράστη – ακόμη κι αν έπρεπε να υποστεί δημοσίως γυναικολογική εξέταση ώστε να αποδείξει ότι λέει την αλήθεια – για να πετύχει την καταδίκη του. Επαγγελματίας που δεν δίστασε να προωθήσει τη δουλειά και να προβάλει τις δυνατότητές της. Η ίδια αντιστάθηκε στις συμβάσεις της εποχής της και το έργο της στον χρόνο, παρά το γεγονός ότι το βύθισε για μερικούς αιώνες στη λήθη. Κατάφερε να γίνει ηρωίδα ταινιών, θεατρικών έργων, μυθιστορημάτων και να κάνει πέρασμα ακόμη και από βιβλίο με παιδικά παραμύθια. Αναδείχθηκε σε ένα από τα πρόσωπα-σύμβολα του κινήματος κατά της σεξουαλικής παρενόχλησης #ΜeΤoo. Χαρακτηρίστηκε από τη βρετανική Telegraph ως «Μπιγιόνσε της ιστορίας της τέχνης» και τα περιζήτητα έργα της πωλούνται σε υψηλές τιμές στις δημοπρασίες – χαρακτηριστικό είναι το έργο «Αυτοπροσωπογραφία ως Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας» που πωλήθηκε το 2018 προς 4,5 εκατ. ευρώ. Και τώρα ήρθε η στιγμή να της αφιερωθεί μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Λονδίνο, στην Εθνική Πινακοθήκη, με τίτλο μόνο το όνομά της: «Αρτεμισία».

Για ποιον λόγο απουσιάζει το επίθετό της – Τζεντιλέσκι – από τη μαρκίζα; Ισως διότι αν χρησιμοποιούνταν μόνο το επίθετό της να δημιουργούνταν σύγχυση με τον πατέρα της, επίσης διακεκριμένο ζωγράφο Οράτσιο. Ισως πάλι διότι – για άγνωστο λόγο, όπως σημειώνουν οι «New York Times» – αισθανόμαστε οικεία να αποκαλούμε τις καλλιτέχνιδες μόνο με το όνομά τους (όπως συμβαίνει και με τη Φρίντα Κάλο), σε αντίθεση με τους ομότεχνούς τους, των οποίων χρησιμοποιούμε το επίθετο. Ισως πάλι διότι δεν θα μπορούσε να αρμόζει διαφορετικά στη διασημότερη γυναίκα ζωγράφο του 17ου αιώνα που μοιάζει, με σημερινούς όρους, να έχει τη στόφα μιας ποπ σταρ.

Οποια αιτία κι αν βρίσκεται πίσω από τη συγκεκριμένη επιλογή, εκείνο που έχει σημασία είναι ότι η έκθεση με τους 29 πίνακες – λιγότερους από τους μισούς που της αποδίδονται – κατάφερε να «νικήσει» την πανδημία και με έξι μήνες καθυστέρηση να υποδεχτεί επισκέπτες και να κερδίσει ένα δύσκολο στοίχημα, σύμφωνα με την επιμελήτριά της Λετίσια Τρέβις: να αλλάξει τον καθιερωμένο τρόπο θέασης του έργου της Αρτεμισία Τζεντιλέσκι. Δεν θέτει τον βιασμό της σε ηλικία 18 ετών από τον φίλο του πατέρα της και δάσκαλό της Αγκοστίνο Τάσι ως ένα δεδομένο που οδηγεί στην ανάγνωση των ζωγραφικών της συνθέσεων με τον αποκεφαλισμό του Ολοφέρνη από την Ιουδήθ ως «εκδίκηση στον καμβά». Τον προσεγγίζει ως μια τραυματική μεν εμπειρία σταθερά παρούσα στο έργο της, που δεν επισκιάζει όμως τις ικανότητές της στην επιλογή των θεμάτων της, τη σύνθεση και την τεχνική της. Ενα σύνολο που είχε ως αποτέλεσμα τη διαμόρφωση ενός νέου είδους θεατρικότητας που εκείνη έφερε στον κόσμο του μπαρόκ, το οποίο και την ανέδειξε σε μία από τις μεγαλύτερες αφηγήτριες της εποχής της.

ΕΝΤΑΣΗ ΚΑΙ ΠΟΝΟΣ. Αν η έκθεση θεωρείται κίνηση αποκατάστασης και δικαίωση των γυναικών που, αριθμητικά τουλάχιστον, υποεκπροσωπούνται στον εικαστικό χώρο – η Τζεντιλέσκι είναι μία από τις οκτώ γυναίκες έργα των οποίων έχει στη συλλογή της η Εθνική Πινακοθήκη στο Λονδίνο, την ώρα που αριθμεί έργα 700 ανδρών -, ξεκινά, ωστόσο, με ένα έργο που φέρει ανδρική υπογραφή, εκείνη του πατέρα της. Ο πίνακας απεικονίζει την Ιουδήθ με την υπηρέτριά της, θέμα που αναδείχθηκε αργότερα σε αγαπημένο της Αρτεμισία. Διόλου παράλογο αν αναλογιστεί κάποιος πως οι πίνακες του πατέρα της ήταν από τις ελάχιστες προσλαμβάνουσες (μαζί με λιγοστές λιθογραφίες) και κατά συνέπεια επιρροές που είχε η Αρτεμισία καθώς ήταν κλεισμένη στο εργαστήριο, την ώρα που οι άνδρες συνάδελφοί της είχαν την ευκαιρία να παίρνουν δεκάδες ερεθίσματα κυκλοφορώντας στους δρόμους της Ρώμης. Η ίδια χαρακτηρίζει στα πρακτικά της δίκης – που εκτίθενται στην Πινακοθήκη – τον εγκλεισμό της ως επιβλαβή και σήμερα μπορούμε να κατανοήσουμε πώς ένιωθε.

Ενταση, δράμα και πόνος που προκύπτει όχι μόνο από το τραύμα αυτό καθαυτό (όπως η απώλεια των τεσσάρων από τα πέντε παιδιά της), αλλά κι από την αδικία (διότι ο βιαστής της καταδικάστηκε μεν σε εξορία από τη Ρώμη, αλλά ουδέποτε εκτελέστηκε η ποινή, ενώ η ίδια εξαναγκάστηκε σε γάμο από τον πατέρα της για να ξεχαστεί ο διασυρμός του δικαστηρίου) αποτυπώνονται στον καμβά της με τόση δύναμη, ώστε οι μορφές στα έργα του εξαιρετικά δραματικού Καραβάτζιο να μοιάζουν ήρεμες. Αρκεί μόνο να παρατηρήσει κάποιος τις αρθρώσεις των χεριών της Ιουδήθ καθώς σφίγγει το κρανίο του Ολοφέρνη – θέμα στο οποίο επανερχόταν – για να κόψει τις αρτηρίες του. Με σύμμαχό της τη μόδα της εποχής που αγαπούσε τις δυναμικές γυναίκες της Βίβλου, η Αρτεμισία κατάφερε μέσα από τον χρωστήρα της να στείλει στους θεατές σχεδόν διαπεραστικά τα ουρλιαχτά θυμού και αγωνίας των γυναικών που δεν είχαν φωνή. Με το εξαιρετικό της ταλέντο, το οποίο ούτε η ίδια ούτε ο πατέρας της φείδονταν στο να το διαφημίζουν, επέλεξε να χρησιμοποιήσει ως μοντέλο τον εαυτό της αλλάζοντας ρόλους – από μάρτυρας έως Αγία Αικατερίνη ή μουσικός που παίζει λαούτο – διαιωνίζοντας έτσι το μυστήριο της καλλιτεχνικής της προσωπικότητας, ενώ δεν επαναπαύτηκε στις δάφνες της, αλλά βρισκόταν σε διαρκή αναζήτηση για να αποδώσει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τις συνθέσεις που την απασχολούσαν, όπως φαίνεται στην περίπτωση της Σωσσάνας, θέμα στο οποίο επανέρχεται και διορθώνει πάνω στον καμβά για να πετύχει το αποτέλεσμα που επιθυμεί.

info

Η έκθεση «Αρτεμισία» στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου έως τις 24 Ιανουαρίου 2021