Το ποιοτικό άλμα

Ο ΑΛΕΞΗΣ ΜΙΝΩΤΗΣ ΜΟΥ ΕΞΗΓΟΥΣΕ, ΚΑΠΟΤΕ,
ΣΕ ΩΡΕΣ ΑΠΟ ΚΕΙΝΕΣ ΠΟΥ Ο ΟΙΣΤΡΟΣ ΤΟΥ
Ο ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΓΙΝΟΤΑΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙ ΓΟΗΤΕΥΤΙΚΑ
ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟΣ, ΠΩΣ Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ΚΑΤΟΡΘΩΣΕ
ΝΑ ΑΝΑΔΕΙΞΕΙ ΤΟΣΟ ΜΕΓΑΛΟΥΣ
ΜΑΣΤΟΡΕΣ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Δεν αρνιόταν πως έλειπε από την εποχή του η θεωρητική κατάρτιση των ηθοποιών. Εξάλλου δεν υπήρχε έως την ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου και της Δραματικής του σχολής συστηματική κατάρτιση επαγγελματιών ηθοποιών. Λίγες απόπειρες που έγιναν από την Εταιρεία Θεατρικών Συγγραφέων (1914) και το Σωματείο Ηθοποιών με την ίδρυση Δραματικής Σχολής (και στις δύο περιπτώσεις βασικοί δάσκαλοι ήταν ο Φώτος Πολίτης, ο Συναδινός, ο Μελάς, ο Παπαγεωργίου) ναυάγησαν σε δύο-τρία χρόνια. Πάγια βέβαια λειτούργησαν δραματικά τμήματα στα Ωδεία (Αθηνών, Εθνικό). Στο πρώτο μάλιστα που ιδρύθηκε το 1871 πρώτος διδάξας Δραματολογία ήταν ο τραγικός Γεώργιος Βιζυηνός. Στο Ωδείο Αθηνών δίδαξε για πολλά χρόνια ο Θωμάς Οικονόμου και εκείνου του μεγάλου Δασκάλου μαθητής υπήρξε ο Ροντήρης. Αλλά ο Οικονόμου συνδύαζε την εκπαίδευση με την πράξη. Ο Ροντήρης τριών μηνών μαθητής έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο στο «Χειμωνιάτικο Παραμύθι» του Σαίξπηρ (Φλωριζόλ) και το 1920, έναν χρόνο μετά, ήταν βασικό στέλεχος στον θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη.

Έλεγε λοιπόν ο Μινωτής πως στον θίασο Κοτοπούλη, που μετείχαν μαζί με τον Ροντήρη, ο Μήτσος Μυράτ, ο Λογοθετίδης, ο Μαμίας, ο Παπαγεωργίου κ.λπ. ήταν σύνηθες γεγονός να παριστάνουν τρεις και τέσσερις ρόλους την ημέρα!! Πρόβα το πρωί, λαϊκή μεσημεριανή ή μαθητική, παράσταση το απομεσήμερο, απογευματινή και

Ο πληθωρισμός στους ρόλους υποχρέωνε τον ηθοποιό να δημιουργεί υποκριτικά αντισώματα, αντανακλαστικά αυτοματοποιημένα

βραδινή με τέσσερα διαφορετικά έργα. Έχω συναντήσει στα αρχεία του Εθνικού Θεάτρου προγράμματα όπου σημειώνεται πως ενώ ο θίασος προβάριζε το πρωί έργο, π.χ. του Μολιέρου, έπαιζε το μεσημέρι Μπόγρη, το απόγευμα μπουλβάρ και το βράδυ Σαίξπηρ ή Ίψεν. Ο Μινωτής μάλιστα σε κάποια στιγμή στοχαστικού αναπολήματος είπε: «Πέστε μου, παρακαλώ, αν αφαιρέσω τις έξι ώρες ύπνου, πότε στη διάρκεια των υπολοίπων ωρών του εικοσιτετραώρου ήμουν ο εαυτός μου;».

Αλλά και όταν ιδρύθηκε το Εθνικό Θέατρο και στην πρώτη περίοδο της λειτουργίας του ο Φώτος Πολίτης πριν σηκώσει την αυλαία της εναρκτήριας παράστασης είχε ετοιμάσει συγχρόνως «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου και έργα του Ξενόπουλου, του Σαίξπηρ, του Μολιέρου, του Σίλερ, του Ίψεν. Υπάρχει μια αφίσα του Εθνικού Θεάτρου, όπου στην τελευταία εβδομάδα της χειμερινής σεζόν του θεατρικού έτους 1933- 34, πριν από το Πάσχα το θέατρο έπαιζε δώδεκα έργα της σεζόν που τέλειωνε, δύο κάθε μέρα διαφορετικά. Ε! λοιπόν στα οκτώ από αυτά πρωταγωνιστούσε ο Βεάκης και στα έξι ο Μινωτής, η Παξινού, η Παπαδάκη, ο Μαμίας, ο Λεπενιώτης, η Σ. Αλκαίου. Αυτός ο καταιγισμός πυκνότητας ρεπερτορίου διήρκεσε έως τα πρώτα χρόνια μετά τον δεύτερο μεγάλο πόλεμο. Πρέπει βέβαια εδώ να πω ότι όταν ένας θίασος περιόδευε (και δεν εννοώ τα μπουλούκια) κι αυτό γινόταν παγίως τους χειμερινούς μήνες, διότι η Αθήνα είχε κυρίως θερινή θεατρική δραστηριότητα, λόγω ελλείψεως στέγης, έπαιρνε μαζί του πάνω από τριάντα έργα του ρεπερτορίου του. Υπάρχουν αφισοπρογράμματα στο Θεατρικό Μουσείο, όπου θίασοι του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού στις περιοδείες τους στη Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη και στην Αλεξάνδρεια (όπου πλούσιες παροικίες ομογενών) αναγγέλλουν ημέρες και ώρες παραστάσεων και διανομές είκοσι τουλάχιστον έργων σε διάρκεια 10-15 ημερών επισκέψεως.

Νομίζω αυτά αρκούν για να θεμελιωθεί το επιχείρημα γιατί οι περασμένες γενιές ηθοποιών παρ΄ όλη την έλλειψη συστηματικής θεατρικής εκπαίδευσης ανέδειξαν μορφές όπως ο Ταβουλάρης, ο Μέγγουλας, ο Κοτοπούλης, η Χέλμη, ο Παντόπουλος, ο Πλέσας (μέγας κωμικός), ο Μαμίας, ο Λεπενιώτης, η Κυβέλη, η Κοτοπούλη, ο Μ. Μυράτ, ο Παπαγεωργίου, ο Βεάκης, ο Νέζερ, η Σαπφώ Αλκαίου, ο Λογοθετίδης, ο Αργυρόπουλος, ο Μινωτής, η Παξινού, η Παπαδάκη, ο Δενδραμής, ο Γληνός, ο Κατράκης. Αλλά και όσοι δέχτηκαν συστηματική εκπαίδευση στο Εθνικό Θέατρο με το εναλλασσόμενο ρεπερτόριο και τα επτά έργα στη σεζόν (ενώ ο αριθμός των μελών του θιάσου ήταν περιορισμένος), στην πρακτική πείρα της σκηνής, του σανιδιού, όφειλαν κυρίως την καλλιέργειά τους. Ο Κωτσόπουλος, η Μανωλίδου, η Αρώνη, ο Βόκοβιτς, ο Χορν, η Μαρία Αλκαίου όταν ήρθε η ώρα να παίξουν τους μεγάλους ρόλους είχαν ασκηθεί σε εκατοντάδες ποικίλης ιδιοσυγκρασίας, ψυχολογίας, πνευματικότητας ρόλους.

Διότι αυτός ο πληθωρισμός (για τον οποίο βέβαια κανένας από τους παλιούς δεν αισθανόταν ευτυχής που τον υφίστατο) υποχρέωνε τον ηθοποιό να δημιουργεί υποκριτικά αντισώματα, αντανακλαστικά αυτοματοποιημένα. Αυτή η πρακτική επιτρέπει στον ηθοποιό να αντιδρά ακαριαία και να πηδάει από μια ακραία σε άλλη ακραία συναισθηματική κατάσταση με τη λογική του τηλεκοντρόλ. Κάνοντας κανείς ζάπινγκ στο συναισθηματικό ευρύ πεδίο γίνεται ικανός να ενσαρκώνει ποικιλία ρόλων με τελείως διαφορετική, όχι μόνο θυμική, αλλά και λογική, ψυχική, πνευματική επένδυση.

Αν μάλιστα, πηγαίνοντας πάλι πίσω, και όχι πολύ μακριά, πριν από πενήντα χρόνια, στην αναγκαία ύπαρξη του υποβολέα, αντιλαμβάνεται κανείς πως ο ηθοποιός, με τον τεχνικό εξοπλισμό που ανέφερα, έπρεπε να ακούει από το υποβολείο ένα κείμενο που δεν είχε μάθει απέξω, διότι δεν υπήρχε ποτέ διαθέσιμος χρόνος για δοκιμές, και να το μεταποιεί σε τύπο ή χαρακτήρα ή τραγική μορφή. Κι όπως έχω γράψει και άλλοτε ο Τάκης Χορν με διαβεβαίωσε πως οι παλιότεροι μαστόροι ήθελαν να ακούγεται ο υποβολέας με την ψυχρή, μονότονη, συριστική φωνή του από τους θεατές, ώστε να μπορούν οι θεατές να εκτιμούν τον τρόπο με τον οποίο ο επί σκηνής ηθοποιός μετέτρεπε ένα ουδέτερο κείμενο σε ποιητικό γεγονός, σε αισθητική αξία και τέχνη.

Σήμερα διαθέτουμε πολύ σημαντικούς ηθοποιούς τριών γενεών. Εκτός από μια πλημμελή μεν αλλά επαρκέστερη και ελεγχόμενη σε σχέση με τα παλιά επαγγελματική εκπαίδευση, έχουν πολλές δυνατότητες να βελτιώσουν και την πνευματική τους συγκρότηση και τα τεχνικά τους μέσα. Διαβάζω συχνά τα βιογραφικά τους και σπάνια να μην έχουν καλλιεργήσει τη φωνή τους σε ειδικούς της αγωγής του λόγου, το σώμα τους σε σχολές χορού και τα τεχνικά τους μέσα σε σεμινάρια όπου διδάσκουν καλοί Έλληνες και έμπειροι ξένοι ειδικοί.

Έχουν ήδη, παράπλευρα με την απαιτούμενη επίσημα ύλη, εισαχθεί νέες μέθοδοι δανεισμένες από τη γιόγκα, το ζεν, τις πολεμικές τέχνες, σύγχρονες ασκήσεις βιοσωματικής φιλοσοφίας της πράξης, ώστε οι φιλόδοξοι ηθοποιοί να διαθέτουν ένα έτοιμο σώμα και μια ανοιχτή προσδεκτικότητα πνεύματος. Εξάλλου, η θεωρητική πληροφόρηση είναι πλήρης και λόγω πλέον ειδικευμένων θεατρολόγων και μιας πληθώρας κειμένων που κυκλοφορούν στην αγορά.

Και όμως δεν έχουμε σήμερα θεατρικά τέρατα ανάλογα του παρελθόντος. Και αυτό οφείλεται και ας φανεί τραγικά αντιφατικό στην έλλειψη μεγάλης και ποικίλης ερμηνευτικής γκάμας. Ένας ταλαντούχος σήμερα ηθοποιός, αν θέλετε χαρισματικός, και υπάρχουν όχι λίγοι στο θέατρό μας, λόγω της βελτίωσης του επαγγελματικού περιβάλλοντος, λόγω των κρατικών και επιχορηγούμενων θιάσων, λόγω του μεγαλύτερου σε σχέση με το παρελθόν θεατρόφιλου κοινού (το 1950 λειτουργούσαν 4-5 θέατρα στην Αθήνα, τώρα 200 κάθε χειμώνα), ακόμα και ο λεγόμενος χρήσιμος και πάνω, παίζει το πολύ τρεις ρόλους τον χρόνο, οι περισσότεροι δύο (έναν τον χειμώνα και έναν το θέρος) και λιγότεροι έχουν την πολυτέλεια να παίζουν έναν μόνο ρόλο (χειμώνα ή καλοκαίρι). Πράγμα που σημαίνει πως ένας ταλαντούχος ρολίστας με καριέρα εικοσαετή έχει παίξει το μάξιμουμ σαράντα ρόλους, όταν ο Μινωτής και ο Βεάκης, η Κατερίνα και η Κοτοπούλη σαράντα ρόλους έπαιζαν μέσα σε δύο το πολύ μήνες!